In wuchtige Marmorblöcke meißelte Alfred Hrdlicka Darstellungen berühmter und weniger bekannter Figuren, die eines gemein haben: Sie leiden, begehren und sterben. Die blutleeren Flächen von Mondrians Blattgeometrien füllte er in harten hell-dunkel Kontrasten und schneller Strichführung mit Geschichten über Sex, Sadismus und Gewalt. So erhielt der schöne Schein seine wohlverdienten Risse und auf das Kunstmarkt-Geplauder fiel ein Schatten, der dessen Betriebsamkeit in ein fahles Licht rücken ließ. Hrdlickas Kunst war mit viel Leidenschaft dem Existentiellen auf der Spur, während die postmoderne Selbstgefälligkeit ihn zornig stimmte. Hrdlicka schrieb 1983:

„Das anpassungsfähige, experimentierbeflissene Meerschwein Künstler hat (…) den Menschen aus seiner bildnerischen Vorstellungswelt eliminiert. Ein Weltbild ohne Menschenbild, dominiert von Quadraten, Ornamenten, Strukturen, Nirostaplatten und -röhren, Stangen, Kugeln, Würfeln und ähnlich aufregenden und gestaltungswürdigen Bildinhalten.“¹

Hrdlicka ergänzte diese Beobachtung noch durch den Hinweis, dass auch Schriftsteller keineswegs Buchstaben auf Papier arrangierten, sondern nach wie vor menschenbezogene Prosa und Lyrik schrieben, abgesehen von einzelnen dadaistischen Experimenten in der konkreten Poesie. Und dass im Theater wie eh und je Menschen musizieren, tanzen, sprechen und singen – ohne „dass jemand in einem Anfall von spontaner Selbstverwirklichung außer Programm kreativ geworden“ sei.² Nur das figürliche Malen und Bildhauern gelte als „unfrei“ und „reaktionär“, ein Urteil, wie es Produzierende, Theoretiker und Ausstellende der „Kunstbetriebskunst“³ lancierten. Hrdlicka zerbrach sich nicht den Kopf darüber, ob der Mensch in oder out ist, denn „was sollte er denn sonst sein, wenn nicht in? Ob im Kino, im Theater, im Ministerium, in der Fabrik, im Wirtshaus, im Weltall oder im Bett – die Menschen beschäftigen sich mit sich und ihresgleichen.“⁴

Kunst als Engagement: Was zeichnet Menschen aus?

Hrdlickas Werk zeugt unter diesem Gesichtspunkt von einem ernsten, verantwortungsbewussten und politisch denkenden Künstler. Anstatt sich mit Askese, Indifferenz oder theoretisierendem Bastlertum auf- und rauszuhalten, bezog er Position, teilte sich mit und stellte grundsätzliche Fragen nach der condition humaine: Was zeichnet Menschen aus? Lassen sich konstante Befindlichkeiten und Nöte benennen?

Schön anzusehendes Dekor, poppig-serielle Menschenbilder, der angestrebte Selbstausdruck von gegenstandlosen Materialarrangements⁵ oder der Rückzug in konzeptionelle Privatmythologien waren nicht seine Sache. Ausgehend von einer figürlich-expressiven, realistisch-anschaulichen Form zielen Hrdlickas Werke auf das mahnende Denk-mal!, die empörte Anklage, den polemischen Gedankenanstoß, die bissige Interpretation von geschichtlichen und zeitgenössischen Ereignissen ab. Damit blieb er immer ein Außenseiter. Doch er wurde nie müde zu betonen, dass der selbstreferenzielle Charakter der International Abstract Art nicht nur die leibhafte Gestalt des Menschen vertreibt und verdrängt, sondern auch jene spannungsgeladene Differenz zwischen Bild und Abgebildetem einebnet. Baudrillard folgert daraus:

„Das Bild muß in gewissem Sinne auch sich selbst gegenüber fremd bleiben. Es darf sich nicht als Medium reflektieren, sich nicht für ein Bild halten. Es muß eine Fiktion bleiben, eine Fabel, und auf diese Weise der unlösbaren Fiktion des Ereignisses als Echo dienen.“⁶

Hrdlicka war die Assimilierung von Realität und Kunst nicht nur zu fade, sondern er erkannte auch die Gefahr der impliziten inhaltlichen Beliebigkeit: Wenn alles geht, erübrigt sich jedes kritische Denken, weil somit Wertmaßstäbe nicht mehr anlegbar sind. Da Hrdlicka aber die faschistische Verachtung der Menschenwürde erleben musste, ist ihm der Selbstwert des Subjekts stets oberstes Kriterium. 1928 geboren, wuchs Hrdlicka Anfang der 30er Jahre in einer Arbeitslosensiedlung am Stadtrand Wiens auf. Sein Vater wurde wegen kommunistischer Tätigkeiten verprügelt und verhaftet. In den 40er Jahren zog sich Hrdlicka in den Untergrund zurück.

Die Abgründigkeit der Existenz

Exakt dieses Problem der Umwertbarkeit der Werte pocht in den Adern von Hrdlickas Figuren. Der engagierte Realist meißelte aus seinen Beobachtungen die Einsicht heraus, dass Menschen nicht fest und stabil auf einem Grund stehen. Zwar lässt die Psychodynamik der Triebe nach Selbsterhaltung, Fortpflanzung und Macht das Individuum im Alltag dingbezogen in der Welt aufgehen, hält es jedoch zugleich in latenter Unruhe, die in passionierte Liebe wie in brutale Gewalt umschlagen kann. Hrdlickas Werke verweisen auf eine Welt ohne Selbstbeherrschung: Den Grausamen ruft kein Gewissen zur Raison. Der Leidende gibt sich seinem Leid hin. Der Erotiker befriedigt seine Gelüste.

Wenn Apokalypse im weitesten Sinne als Zivilisationsbruch verstanden wird, kann vom apokalyptischen Gehalt in Hrdlickas Kunst gesprochen werden. Die Pointe ist darin zu sehen, dass Hrdlicka die Apokalypse in der Banalität des Alltäglichen verortet. Phänomene wie militanter Männlichkeitskult, manischer Ordnungssinn und missionarischer Revolutionseifer waren Hrdlicka stets verdächtig. In den Szenerien jenseits der Normalität zeigt sich kein „unnatürlicher“, „kranker“ Ausnahmezustand. Hervor treten vielmehr Dimensionen der Existenz, die auch im Alltag gegenwärtig sind, dort jedoch im Hintergrund verborgen liegen. In der biederen Rechtschaffenheit, die davon ausgeht, der Mensch hätte mit der obszönen Bilderwelt in Hrdlickas Œuvre eigentlich nichts zu tun, ist die „Banalität des Bösen“ schon angelegt. Und zwar insofern, als es dieser an der Bereitschaft mangelt, sich der Anstrengung einer unerschrockenen Selbstreflexion zu stellen.

Hrdlicka geht noch einen Schritt weiter. Da für Masken, Verstellung und Selbstinszenierung weder Raum noch Zeit bleiben, offenbart der Mensch in entsprechenden Extremsituationen eher etwas von seinem Menschsein als unter normalen, das heißt sicheren und bequemen Umständen. Erst „[i]m Schmerzhaften, im Leiden, finde ich, zeigt sich, was den Menschen ausmacht,“ so Hrdlicka.⁷ „Sichtbar wird das Triebhafte, das Brutale und auch das zutiefst Lächerliche am Gehabe aller Bonzen und Popanze.“⁸

Hrdlickas Themen

Menschliches Leid, dessen Umstände und Ursachen, bilden demnach die thematische Maserung von Hrdlickas Werken. Dieser Hintergrund soll nun anhand von vier Aspekten in den Fokus gerückt werden: Im Zentrum stehen erstens die verbrecherischen Tendenzen jeder Ideologie, zweitens die Pathologie von lebensverneinendem Verhalten und drittens die Kulturphänomene der Sexualität. Diese drei Aspekte sind bei Hrdlicka stets anhand der Physiognomie und des individuellen menschlichen Leibes, dessen Körperhaltung und Handlungssituation dargestellt. In Hrdlickas Werk ist der Leib der zentrale Ausdrucksträger. Die Leibpriorität des menschlichen Weltbezugs und der Kunst – „Alle Macht in der Kunst geht vom Fleisch aus“⁹ – stellt folglich den vierten Aspekt dar. Den Menschen in seiner Leiblichkeit zu zeigen, bedeutet, ihn in seiner praktisch-handelnden Bezogenheit auf die Welt zu verstehen. Denn nur insofern der Mensch körperlich ist, kann die Welt ihn als etwas Anderes in abträglicher oder förderlicher Weise angehen. Die Körperlichkeit konstituiert seine Angewiesenheit auf das Andere. Durch sie existiert der Mensch immer in praktischer Bezugnahme zu den Bedeutungszusammenhängen der Welt. Ihn in seiner Leiblichkeit zu verstehen heißt, sein Gestellt-Sein in Handlungszusammenhänge zu erkennen und damit das Menschsein existentiell zu begreifen.

Hrdlicka stellte diesen leibbasierten Konnex von Gehalt und anschaulicher Gestaltung – z. B. die notwendig figürliche Darstellung von Phänomenen wie Erregtheit und Aggressivität – in einer Skizze selbst dar. Das Fleisch = Kunst-Dreieck aus dem Jahre 1973 ist in der Absicht einer Selbstinterpretation gezeichnet.

Einheit von Gestalt und Gehalt

Unter Berücksichtigung dessen, dass sich originäre bildende Kunst nicht zuletzt dadurch auszeichnet, dass sie ihr Thema durch Form und Stil zum Ausdruck bringt und es so veranschaulicht, soll im Folgenden nachvollzogen werden, dass bereits die Art und Weise, wie Hrdlicka seine Steine und Platten bearbeitete, auf den Aspekt der Gewalt und Grausamkeit verweist. Denn Hrdlicka schindete und traktierte sein Material, wie Ernst Fischer korrekt beobachtete: „Hrdlickas Plastiken werden, mit Hammer und Meißel, zersprengt, zerfurcht, geschunden, bis die Materie restlos Energie geworden ist.“¹⁰. Grausamkeit ist hier nicht als ethische Kategorie gedacht, denn der Marmor oder die Kupferplatte sind keine Menschen. Es handelt sich um eine Strukturanalogie, um einen Vergleich in Bezug auf die Lust und das Befriedigungsgefühl beim „Verletzen“ von Gegenständen im künstlerischen Schaffensprozess. Hrdlicka äußerte:

„Denn im Prinzip habe auch ich jahrelang nichts anderes gemacht, als männliche Körper zu zerstückeln und zu dezimieren. Die Faszination für das Anatomische, ja geradezu die Sucht des Zerlegens, ergibt Berührungspunkte. Wer mein Frühwerk kennt, versteht das. Ich mache es mir schwer mit meinen Monumenten, weil ich über kurz oder lang von dem Verlangen befallen werde, das Ganze zu zerstückeln. Meine Bildhauerei kostet mich einiges an Überwindung, da ich gern alles wieder zertrümmern möchte – eine ironische Übertreibung, aber die Wahrheit. Es gilt für mich, aber nicht nur für mich: Kunst ist das, was übrig bleibt.“¹¹

Um diesen Aspekt genauer zu fassen, bedarf es im Sinne Alois Riegls einer „kritischen Stilanalyse“ von Hrdlickas Kunst, die auch technisch-formale Aspekte berücksichtigt. Hrdlicka tastet sich an sein widerständiges Material nicht vorsichtig und behutsam heran, sondern wagt im Taille directe-Verfahren den zwar überlegten, doch letztlich immer einschneidenden Schlag, der auch vor radikalen Zerstörungen nicht zurückschreckt. Auf ähnlich rigorose Weise ritzt er mit schnellem Strich in die Kupferplatten und tilgt im Arbeitsprozess bereits Geleistetes oder setzt zu großflächigen Übermalungen auf der Leinwand an. „Neben der zitternd empfindsamen Linie kratzt die Radiernadel rau schraffierte Dunkelheit.“¹² Hrdlickas Stil stört mit Methode jeden Wohlklang, der im Verdacht steht, die Begegnungsweise der Phänomene in ihrer Widersprüchlichkeit, Unplausibilität, Unüberschaubarkeit und auch in ihrer Grausamkeit zu ästhetisieren.

Stattdessen will er seiner bewegten menschlichen Figur mitgeben, was sie bewegt. Darum ist die von ihm gestaltete steinerne Materie so energetisch und die Anatomie der Physis derart antiklassisch.  Das bedeutet nicht, dass die Natur verfremdet ist oder einem vereinheitlichenden Formprinzip unterworfen wird. Hrdlicka sieht vielmehr eine Herausforderung darin, dem jeweils Charakteristischen über eine verdichtende Herangehensweise näher zu kommen. Die paradigmatische Methode aller realistisch-expressiven Kunst besteht in der Technik der Deformation, die zu einer Konzentration auf das Wesentliche des Ausdrucksgehalts führen soll. Die Anamorphose ist ferner ein Mittel, um innere Bewegtheit auszudrücken und spannungsgeladene Lebendigkeit zu suggerieren.

Doch ebenso wie die Kehrseite der Vereinfachung die unplastische Verflachung ist, droht dem Mittel der Übersteigerung das manieristische Pathos. Barocke Kabinettstücke vermied Hrdlicka jedoch ebenso wie das Unversehrtheits-Pathos der „psycho-physischen Vollkommenheitsideologie in der NS-Kunst“,¹³ indem er dem Künstlerverlangen nach Perfektion und Abgeschlossenheit widerstand. Das Skizzenhafte, das Nonfinito, aber auch das Gebrochene und Torsierte lassen seine Werke bescheiden auftreten. Durch die formale Offenheit und Unabgeschlossenheit zeigt sich das Kunstwerk als Bruchstück eines umfassenderen dynamischen Geschehens. „So sind die meisten meiner Skulpturen, auch die ‚Vollständigen‘, Bruchstücke eines Geschehens, herausgebrochene Momentaufnahmen, zugehörig einem Zyklus oder Bewegungsrhythmus.“¹⁴ Das Feste und Stabile ist lediglich dasjenige, was im Zuge eines Entstehungs- und Arbeitsprozesses übrig bleibt und Einblick gewährt in das Gesamte jenes Hergangs, dem das Werk entspringt. Vieles von diesem Entstehungsprozess ist in Hrdlickas Kunst dennoch gegenwärtig, da er die angesprochene Arbeit, welche dem „Präsentationszustand“ voraus geht, nicht verschleiert, sondern zu einem Bestandteil des fertigen Werkes macht. Bezüglich seiner Radierungen äußerte er:

„Bei der Graphik kann man auch das zu Korrigierende erhalten. Es muß nicht immer verloren gehen – man kann es nur flüchtig ausstreichen und sagen: Ich versuche es an dieser Stelle noch einmal. In der Graphik ist es wie beim Schreiben. Man kann etwas so durchstreichen, daß man es dennoch lesen kann, und einen Zusatz machen.“¹⁵

Auch allgemein ist feststellbar, dass die gröberen Anfangszustände wie der roh bossierte Marmor oder die skizzenhafte Gliederung des Blattes nicht vollständig und systematisch weitergeführt und zu Ende gebracht werden. Sie bleiben neben oder unter ausgearbeiteten Stellen rustiziert stehen.

Was bleibt?

Festzuhalten ist, dass Hrdlicka in der Nachkriegskunst zu den Wenigen gehört, die sich auf hohem künstlerischen Niveau in die Tradition derer einreihen, die mit der menschlichen Figur als Ausdrucksträger arbeiten – trotz oder gerade wegen ihrer stereotypen Indienstnahme von der Nazi-Kunst.¹⁶ Aspekte der menschlichen Konstitution und ihre Abgründe werden anhand faktischer Ereignisse der Historie zur Anschauung gebracht. In diesem Sinne handelt es sich um Memorial- und Daseinskunst, die das Bild der Geschichte nicht glättet, sondern durch Verfremdung und Betonung des Hässlichen aufraut und damit wach hält. Im Zentrum seiner Aufmerksamkeit standen die Strategien der Verdrängung. Hrdlickas Drastik ist immer auch eine Kritik an der Unfähigkeit, Unangenehmes wahrzunehmen und eine Art und Weise des Umgangs zu entwickeln. Diese allzu menschlichen Verarbeitungsverweigerungen – insbesondere mit Blick auf den NS-Faschismus – waren Hrdlicka stets ein Ansporn, Strategien der Enthüllung zu entwickeln. Nicht zuletzt daher erregte Hrdlickas Kunst immer wieder Anstoß.

Hrdlicka hinterlässt als aufmerksamer und unbequemer Zeuge seiner Zeit sein Werk als anregendes Reibflächen-Multiple. Unruhe und Nervosität sprechen aus seinem Œuvre. Mit der drastischen Thematisierung des eskamotierten Todes, der Veranschaulichung verdrängter Grausamkeit und Aggressivität sowie der Enthüllung der handlungsprägenden Kraft des Eros trifft Hrdlicka die Nerven unserer Epoche.

1. Karfreitag, aus dem Zyklus Roll over Mondrian, 1966, Ätzung, Kaltnadel, Stichel und Roulette geschabt auf Kupfer, 100 x 70,9 cm; Abb. aus: Brandstaller, Trautl/Sternthal, Barbara (Hrsg.): Hrdlicka – Eine Hommage. St. Pölten/Salzburg 2008, S. 22.
2. Hommage à Sonny Liston, 1963/64, Gelber Untersberger Marmor, Höhe: 225 cm, Foto Johann Klinger, Wien; Abb. aus: Brandstaller, Trautl/Sternthal, Barbara (Hrsg.): Hrdlicka – Eine Hommage. St. Pölten/Salzburg 2008, S. 48.
3. Acht Zigaretten pro Hinrichtung, aus dem Zyklus Wie ein Totentanz – Die Ereignisse des 20. Juli 1944, 1974, Aquatinta geschabt und Kaltnadel auf Kupfer; Abb. aus: Jammers, Antonius (Hrsg.): Dietrich Bonhoeffer – Alfred Hrdlicka, Ausst. der Staatsbibliothek zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz. Berlin 2002, S. 89.
4. Cap Arcona, 1985-86, Teil des Hamburger Gegendenkmals auf dem Stephansplatz (1983-86), Weißer Carrara-Marmor; 230 x 290 x 210 cm auf einem Sockel von 145 cm Höhe, Foto: Hannes Fernow.
5. Fleisch-Kunst-Dreieck, 1973, Tusche, Buntstift, 33 x 28 cm; Abb. aus: Brandstaller, Trautl/Sternthal, Barbara (Hrsg.): Hrdlicka – Eine Hommage. St. Pölten/Salzburg 2008, S. 52.