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Wissenschaftliche Aufsätze

Persuasive Strategien des Lichtgraffitis

Pierre Smolarski

Obwohl die Fotografie 150 Jahre nach ihrer Entdeckung schon längst und seit Banksy auch das Grafitti zur High-Art zählen, bleibt das gemeinsame Kind – das Lichtgraffiti – derzeit noch dem Low verhaftet und wird im wissenschaftlichen Diskurs bislang ausgespart. Dieser jedoch gar nicht so neuen Form der Bildfindung widmet sich Pierre Smolarski in seinem Essay und untersucht das Zusammenspiel von Licht, Bewegung und Zeit in Bezug auf das Genre des Superhelden-Comic.


Der Stand der wissenschaftlichen Literatur zum Thema Lichtgraffiti lässt sich knapp mit der Feststellung zusammenfassen, dass es keine gibt.1 Das ist insofern verwunderlich, da das, was mit dem Terminus Lichtgraffiti gemeint ist, nicht als ein Phänomen erst unserer Tage verstanden werden kann, sondern schon durch Künstler wie Man Ray und Picasso erprobt wurde. Die Experimente Man Rays und Picassos erfahren erst heute eine Beachtung, die über eine Bewertung als bloße Spielerei hinausgeht.2 Diese Beachtung allerdings wird ihnen nicht von Seiten der Wissenschaft entgegengebracht, sondern durch eine Community, die sich selbst als eine Gemeinschaft von Lichtgraffiti-Künstlern versteht, und der es heute durch Fotoseiten wie flickr ermöglicht wird, eine weite Verbreitung ihrer mehr oder weniger künstlerischen Erzeugnisse zu erzielen.

Aufgabe des vorliegenden Aufsatzes wird es sein, einen ersten wissenschaftlichen Zugang zum Phänomen Lichtgraffiti zu legen. Mit großer Vorsicht ist, eben aufgrund der anstehenden Pionierarbeit auf diesem Gebiet, die Methode zu wählen, mit der die Analyse vorgenommen werden soll. Eine kunsthistorische Betrachtung wäre sicherlich möglich, würde aber die Erzeugnisse sofort mit dem Schleier eines Kunstbegriffes umgeben und sicherlich dadurch mehr verhüllen, als offenlegen. Gerade weil die einzelnen Lichtgraffiti-Akteure sich in einem Spannungsfeld zwischen agonalem Spiel und elitärem Kunstschaffen verstehen, drängt sich die Frage nach den persuasiven Strategien auf, die einen etwaigen Kunststatus rechtfertigen sollen. Der methodische Zugang zum Phänomen Lichtgraffiti in diesem Aufsatz soll folglich ein rhetorischer sein, es erfolgt keine genuin kunsthistorische Auseinandersetzung mit den Bildern, sie dienen lediglich zur Illustration der Thesen, werden aber nicht eigens besprochen.

Lichtgraffiti als Fototechnik

Bei einer ersten Sichtung dessen, was unter Lichtgraffiti zu verstehen ist, zeigt sich das Phänomen als eine Fototechnik und als eine eben solche wird es auch in allen Anleitungen beschrieben, die sich im Internet finden lassen.3 Man braucht: eine oder mehrere bewegliche Leuchtquellen, also Taschenlampen, LEDs, Neonröhren oder ähnliches und einen Fotoapparat mit Langzeitbelichtungsmodus. Während der Belichtung bewegt man die Leuchtquellen und so entsteht ein Bild aus Licht. Wenn ich nun im Weiteren über Lichtgraffiti rede, so werde ich von dieser Grundbestimmung als Fototechnik ausgehen.

Bei einer eingehenden Betrachtung des Phänomens können allerdings über diese Produktionsebene hinaus noch zwei wesentlich zum Phänomen gehörende Aspekte ausgemacht werden: der Aspekt des Zeigens der Resultate in einem agonalen Prozess und natürlich der des Darstellens. Was beiden Ebenen gemeinsam ist, ist dass sie am besten rhetorisch erfasst werden können. Für den Agon ist das augenfällig klar – die Rhetorik ist eine agonale Disziplin –, für das Darstellen gilt es dies noch zu zeigen. Es gilt zu zeigen, dass das Darstellen zur rhetorischen Strategie im oben genannten Spannungsfeld zwischen agonalem Spiel und Kunst wird. Dass ich versuchen werde Lichtgraffiti rhetorisch zu untersuchen, also eingebunden in einen Kommunikationsprozess der auf Persuasion, auf Überzeugung, zielt, ist keineswegs üblich, kann aber, wie ich im Folgenden zu zeigen beabsichtige, auf der Grundlage der Identifizierung rhetorischer Strategien zu einer sicherlich notwendigen Unterscheidung rhetorisch gelungener und rhetorisch misslungener Lichtgraffiti beitragen. Was unter Rhetorik zu verstehen ist, bringt Joachim Knape als systematisches Programm der Rhetorik mit den Worten auf den Punkt:

„Die Rhetorik untersucht, wie und warum ein Kommunikator effizient und erfolgreich kommunizieren kann. Das Erfolgskriterium wird dabei unter der zentralen rhetorischen Kategorie der Persuasion verhandelt.“4

Ordnungen des Lichtgraffiti

Jedes Bild, das betont Lambert Wiesing, zeigt nicht nur ein Was, sondern immer auch ein Wie. Dieses Wie ist in Wiesings Terminologie der Stil des Bildes, ist die Sichtweise, die es darstellen will.5 Lichtgraffiti muss folglich rhetorisch auf zwei Ebenen untersucht werden: auf der Ebene der konkreten Darstellung und auf der Ebene der Darstellungsweise. Das bedarf einer Erklärung:

Jedes Lichtgraffiti setzt zwei unterschiedliche Ordnungen ins Bild. Durch seinen Produktionsprozess bedingt sind dies zum einen die zeitliche Ordnung der Bewegung der Leuchtquellen und zum anderen die räumliche Ordnung des Bildes. Als Resultat tritt das Foto auf, dessen natürliche Ordnung die des Nebeneinanders, sprich die des Raumes ist. Ihr kommt als künstliche Ordnung, als ‚ordo artificiales‘,6 die zeitliche hinzu, welche durch die räumliche Grundordnung naturalisiert wird.

Abb. 1 Bewegung im Lichtgraffiti von Lichtfaktor.

Die Bewegung des Lichtes tritt so als Lichtspur im Bild auf und ist folglich Darstellung verräumlichter Zeit, also, aus der Logik des Bildes betrachtet, naturalisierter Zeit. Es gehört zu den Bedingungen der Möglichkeit von Lichtgraffiti diese beiden Ordnungen zu thematisieren. Freilich stellt dies keine hinreichende Bedingung für Lichtgraffiti dar; viele andere Formen von Bildern setzen sich ebenso mit der Spannung zwischen den beiden Ordnungen auseinander, insbesondere für die Fotografie im Allgemeinen gehört dieses Thema zu den Grundlagen.7 Doch für Lichtgraffiti gilt, dass es aus dieser Spannung heraus überhaupt erst möglich wird. Aus diesem Grund lässt sich sagen, dass dies gerade der Stil des Lichtgraffitis ist. Es gibt kein Lichtgraffiti, das nicht auf beide Ordnungen Bezug nimmt und nehmen muss, Lichtgraffiti entsteht erst aus dieser Bezugnahme. Die Bildbeispiele verdeutlichen diesen Aspekt:

Das erste Bild (Abb. 1) zeigt ein Lichtgraffiti von Lichtfaktor. Die Linien, sprich die Lichtspuren, sind Darstellungen von Bewegung innerhalb eines starren Mediums, des Fotos. Das ist es, was ich den Stil oder die Sichtweise des Lichtgraffiti nenne: Jedes Lichtgraffiti setzt sich mit der Frage auseinander, wie Bewegung und starres Medium zusammengehen − viele von diesen machen es auch zum Thema der konkreten Darstellung. Eine andere Kunstform, die sich genau mit diesem Thema schon seit langer Zeit beschäftigt, ist der Comic und speziell der Superhelden-Comic.

Abb. 2 Flash in Bewegung.

Der Superheld Flash (Abb. 2) läuft fast mit Lichtgeschwindigkeit. Diese Tatsache in einem Panel darzustellen, erfordert konventionalisierte, bzw. noch zu konventionalisierende Darstellungsformen. Bewegungs‑ und Fließlinien sind zu diesem Zweck im Comic massenhaft verbreitet und in diversen Formen durch den Comic erforscht worden. Lichtgraffiti kann somit bei der Bewältigung des Problems Bewegung versus starres Medium an die Vorarbeiten des Comics anknüpfen.

Sehen wie der Künstler

Als Darstellung einer Sichtweise treten die konkret dargestellten Gegenstände in den Hintergrund, sie werden zu bloßen Beispielen, oder, wie Wiesing es sagt, zu „Gegenständen überhaupt“.

„Die Sichtweise ist nur dann eine bildliche Sichtweise, wenn sie der Sache gegenüber autonom ist – und damit ist man genau beim Anliegen der Rhetorik.“8

Somit gilt: Auf bildrhetorischer Ebene, des Stils, treten die dargestellten Sachen in den Hintergrund. Fragt man jedoch nach der Rhetorik dieses konkreten Bildes, so gilt es Figuration und Komposition in den Blick zu nehmen. Folglich gehört zu einer eingehenden rhetorischen Auseinandersetzung auch die Betrachtung der konkreten Darstellung, des Was und zwar in seinem Bezug zum Wie. Aus rhetorischer Sicht verstehe ich die bildlichen Sichtweisen in ihrer Funktionsweise den ‚genera dicendi‘,9 den Redestilen entsprechend. Durch diese werden ‚aptum‘10-Bezüge, also die Frage der Angemessenheit, ebenso wie ‚ornatus‘11-Fragen koordiniert. Der gewählte Genus greift also schon der ‚dispositio‘12 und ‚elocutio‘13 voraus, oder anders ausgedrückt: Wer ein Lichtgraffiti um der Sichtweise willen anfertigt, der kann auf der Ebene der konkreten Darstellung nur solche Gegenstände überhaupt in nur einer solchen Komposition wählen, die die Sichtweise für den Betrachter klar hervortreten lässt. Die von Wiesing geforderte Autonomie der Sichtweise gegenüber den konkreten Darstellungen kann eben keine Autarkie bedeuten; zwar gibt sich die Sichtweise selbst ihr Gesetz, doch in der Präsentation ihrer Kraft ist sie an die konkrete Darstellung gebunden. Ein Beispiel in einer Rede kann dem Redegegenstand eben angemessen oder auch unangemessen sein, in keinem Fall aber ist es gleichgültig, ob ein solches oder eines jener Beispiele gewählt wird. Das Zusammenspiel von Darstellung und Darstellungsweise ist die Basis des rhetorischen Gebrauchs von Bildern. Da die „Frage ‚Wie sieht der rhetorische Gebrauch eines Bildes aus?‘“, mit Wiesing gesprochen, „identisch (ist) mit der Frage ‚Wie sieht ein gutes Kunstwerk aus?‘“,14 wird dieses Zusammenwirken auch zur Basis für das Kunst sein wollen.

Hinzukommen muss, um vom rhetorischen Gebrauch eines Bildes reden zu können, jedoch noch die Fähigkeit nicht nur eine Sichtweise zu zeigen, sondern darüber hinaus, wie Dilthey sagt,15 den Menschen geradezu zu zwingen durch die Augen des Künstlers zu sehen. Der Betrachter soll also nicht bloß sehen Was der Künstler sah und Wie er es sah, sondern der Betrachter soll selbst sehen wie der Künstler. Der „gelungene rhetorische Gebrauch der Bilder“, die rhetorisch gelungene Darstellung, ist gegeben, wenn es zu einer Perspektivübernahme innerhalb eines Identifikationsprozesses kommt – das ist der Kern der Persuasion.16

Lichtgraffiti: Superhelden-Comic ohne Superheld

Aufgrund der schon erwähnten Analogie zwischen Lichtgraffiti und Superhelden-Comic in der Linienführung, will ich im Weiteren unter Einbezug der Comicforschung versuchen Klassifikationen der Linien des Comics auf Lichtgraffiti zu übertragen, ihre rhetorischen Einsatz beleuchten, was vor allem bedeutet zu prüfen, inwieweit sie zur Identifikation geeignet sind, und somit die Frage nach der Angemessenheit diskutieren. Kurz: Ich behandle fortan Lichtgraffiti als Superhelden-Comic ohne Superheld und damit als eine Abstraktion der Bewegung von einem dargestellten Träger der Bewegung. Lichtgraffiti ist Darstellung von Bewegung ohne dargestelltes Bewegtes. Die Bewegungslinie, die nach Scott McCloud irgendwo zwischen dem Dynamismus der Futuristen und dem schematischen Konzept Duchamps liegt, wird dann zum eigentlich Bewegten und bekommt ein Eigenleben und eine körperliche Präsenz.17

Martin Schüwer macht in seiner Untersuchung der Bewegungsdarstellung im Comic auf zwei wesentliche Oppositionen aufmerksam zur Lösung der paradoxen Aufgabe, Bewegung in einem starren Medium darzustellen:

„Man kann die Bewegung als einheitliches Ganzes fassen und ihre Synthese darstellen, oder man kann sie in Einzelkomponenten zerlegen und ihre Analyse abbilden. Synthese versus Analyse: Dies ist die erste Opposition, mit deren Hilfe sich Mittel der Bewegungsdarstellung gliedern lassen. (…) Einfühlung versus Wahrnehmung: Dies ist die zweite Opposition, die genutzt werden soll, um die Mittel der Bewegungsdarstellung zu ordnen.“18

Aus diesen beiden Oppositionen ergeben sich drei Klassen von Bewegungen: Gestalt, Pose und Momentschnitt.19 Bewegung, soviel muss jetzt schon gesagt werden, kommt in den Comic wie ins Lichtgraffiti letztlich nur durch die aktive Teilnahme des Betrachters, der induktiv von einer Vielzahl starrer Bewegungslinien auf eine Bewegung schließt.

„Die bewusste, freiwillige Induktion des Lesers ist das primäre Mittel des Comics zur Simulation von Zeit und Bewegung.“20 Mit gleichem Recht kann dies auch vom Lichtgraffiti ausgesagt werden.

Abb. 3 Superman ist durchs Bild geflogen.

Die motorische Einfühlung in die dargestellte Bewegung ist folglich der Schlüssel zu einer gelungenen Identifikation, so dass die Bewegung über die Darstellung zur quasi-erlebten Bewegung wird. Unter den drei Klassen21 der Bewegung, Gestalt, Pose und Momentschnitt, ist es vor allem die Gestalt einer Bewegung, die das Einfühlen in diese ermöglicht. Mit den Worten Martin Schüwers, besteht das „Bemühen, eine Bewegung durch ein starres Bild darzustellen, (…) gemäß den Grundsätzen der Gestaltpsychologie also (keineswegs darin Bewegungsstadien) ins Bild zu rücken, sondern die Gestalt einer Bewegung, ihre Idee.“22 Die Gestalt einer Bewegung erschöpft sich nicht in einzelnen Stadien und Bewegungsphasen, sondern konstituiert sich in dem Bild, „das man situationsbezogen zu verwirklichen trachtet und von dem her die Einzelbewegungen ihren Stellenwert erhalten“.23 Die entscheidende Dominante der Gestalt einer Bewegung bilden die Wendepunkte, also jene Momente in einer Bewegung, die einen Wechsel markieren (Abb. 3).

Die Bewegung, als fundamentaler und zugleich anschaulichster Ausdruck von Körperlichkeit, wird in der Linie für den Betrachter erfahrbar. Sollte es überhaupt – das sei nur am Rande bemerkt – einen Bezug des Lichtgraffiti zu Graffiti geben, dann liegt dieser genau in der angesprochenen Körperlichkeit. So wie Ralf Beuthan die Besonderheit des Graffiti „in der spezifischen Rhythmik, der jeweiligen Verknüpfung von kräftigen, großflächigen Bewegungen und Feinmotorik, von Tempo, Beschleunigung und Abbruch von Bewegungen, Verwirbelungen und Streckungen“, sieht, die für ihn erfahrbar wird, „ohne dass sie sprachlich artikuliert sein“ müsste, und die er als vorsprachliche, nicht-signifikative „Bewegungsführungen des ganzen Körpers – durchaus dem Tanz analog –“24 begreift, so lassen sich auch die Bewegungslinien des Lichtgraffitis fassen.

Kunstwerk Lichtgraffiti

Abb. 4 Das Objekt dominiert das Bild.

Es sind nun schließlich kurz die genannten Punkte zusammen-zufassen, um die Frage zu beantworten, was die persuasiven Strategien des Lichtgraffitis sein können und dies an einem Beispiel zu verdeutlichen.

Der Stil des Lichtgraffitis – und darin liegt die Parallele zum Comic – ist es, die paradoxe Aufgabe zu lösen, Bewegung in einem starren Medium darzustellen. Der gelungene rhetorische Gebrauch des Lichtgraffitis ist dann gegeben, wenn zum einen die konkrete Darstellung so gewählt ist, dass diese eben dem Stil, als dem gewählten bzw. durch das Medium Lichtgraffiti vorgegebenen ‚genus‘ gerecht wird, und zum anderen, wenn der Betrachter sich mit der Darstellung identifizieren kann und somit einen Perspektivwechsel vollzieht. Insofern es das Lichtgraffiti vermag in dieser Art gelungen rhetorisch zu agieren – und genau das bezeichne ich als die persuasiven Strategien des Lichtgraffitis –, stellt sich Lichtgraffiti, so Wiesing, als Kunstwerk dar.

Meine Ausführung haben einen Haken; sie stehen im Widerspruch zum Grundtenor innerhalb des Lichtgraffiti-Agons im Netz. Bilder wie die Folgenden werden gelobt und gelten als gelungene Umsetzungen der technischen Möglichkeiten, ja sie werden gar als Lichtgraffiti par excellence gehandelt.25

Diese Bilder als gelungene Umsetzung der technischen Möglichkeiten zu betrachten, stellt gemessen an meinen Ausführungen noch keinen Widerspruch dar, doch diese Umsetzung gleichzusetzen mit den Möglichkeiten des Mediums, bezeichnet genau den Schritt, den zu gehen ich nicht bereit bin. Es handelt sich bei Abbildung 4 aus zwei Gründen nicht um einen gelungenen rhetorischen Gebrauch des Mediums: Zum einen verschließen sich die Bewegungslinien dem Nachempfinden des Betrachters, es ist dies die schon von Schüwer angesprochenen Opposition von Wahrnehmung und Einfühlung,26 die hier zu Ungunsten der Einfühlung und damit zu Ungunsten der Identifikation ausfällt. Zum anderen werden die Gegenstände überhaupt, also die konkrete Darstellung, ihrer Funktion als angemessene Beispiele nicht gerecht. Denn die Darstellung konzentriert sich so sehr auf die dargestellten Objekte, dass die Darstellungsweise, der Stil, nicht autonom über sie sein kann und eben deshalb nicht als bildliche Darstellungsweise heraustritt, was er soll und muss, will man dem Medium gerecht werden.

Abb. 5 Superman ist nicht durchs Bild geflogen.

Für Abbildung 5 lässt sich zwar der verfehlte rhetorische Gebrauch des Mediums nicht an diesen Gründen festmachen. Das Bild vermag jedoch deshalb nicht zu überzeugen, weil die konkrete Darstellung zu arm ist, vor allem an Bewegung, um dem Stil Bewegung versus starres Medium gerecht zu werden. Besser geeignet ist das bereits gezeigte Lichtgraffiti (Abb. 3).

Die Sichtweise ist hierin zu einer bildlichen Sichtweise geworden, sprich: Sie ist autonom gegenüber der konkreten Darstellung. Diese veranschaulicht eine Bewegung mittels der Linie, die, besonders durch ihre Wendepunkte und der körperlichen Präsenz durch die Breite der Linie, motorisch nachempfunden werden kann. Dieses Bild zeigt die Gestalt einer Bewegung, auch wenn selbige im Hintergrund verschwimmt und undeutlich wird. Rhetorisch gewendet: Das Beispiel ist dem Stil angemessen, der ‚ornatus‘ – so z.B. der von links kommende Lichtkeil, der eine gewisse Dynamik in die Bewegung bringt und sie – superheldenhaft beschleunigt – schmückt aber verdeckt nicht, was als Sichtweise dem Bildbetrachter klar vor Augen treten soll. Etwas salopp ausgedrückt: Der Betrachter kann nachempfinden, dass durch dieses Bild Superman geflogen ist, auch wenn dieser – leider – schon wieder weg ist, seine Bewegung ist geblieben.

  1. Der Text ist aus einem Vortrag auf dem 78. Kunsthistorischen Studierenden Kongress in Jena 2010 hervorgegangen.
  2. Man Ray gilt als erster bekannter Fotograf, der die Technik des Lichtgraffitis in seinen „Space Writings“ nutzte.
  3. Exemplarisch sei hier etwa auf „How to make a Light Graffiti“ verwiesen. Vgl. www.youtube.com/watch?v=7ojN6hcKDwk
  4. Knape, Joachim: “The Medium is the Massage? Medientheoretische Anfragen und Antworten der Rhetorik.“ In: Ders. (Hg.): Medienrhetorik. Tübingen 2005, S.17-39.
  5. Der Stilbegriff bezeichnet in diesem Aufsatz nichts anderes, als die über die konkrete Darstellung autonom gewordene, und damit bildliche Darstellungsweise. Vgl. Wiesing, Lambert: „Zur Rhetorik des Bildes.“ In: Knape, Joachim (Hg.): Bildrhetorik. Baden-Baden 2007, S. 37-48.
  6. In der antiken Rhetorik werden zwei Grundordnungen innerhalb der ‚dispositio‘ (zu ‚dispositio‘ vgl. Sieber, A.: dispositio. In: Ueding, Gerd (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Tübingen 1992, Bd. 2, Sp. 831-866.) unterschieden. Dabei gibt die ‚ordo naturalis‘ die als natürlich empfundene Anordnung des Stoffes bzw. die Gliederung der Rede wieder, während die ‚ordo artificialis‘ eine Abweichung darstellt und, insofern diese als gelungen gilt, als Kunstgriff verstanden werden kann.
  7. Fotografie lässt sich stets auch unter dem Aspekt einer Transformationsleistung von zeitlicher Dauer in räumliche Größen untersuchen. Gerade bei Bildern, die mit langer Belichtungszeit aufgenommen wurden, findet eine signifikante Verdichtung der zeitlichen Spanne auf einen einzigen Punkt statt. Lichtgraffiti – als Bilder, die mit langer Belichtungszeit aufgenommen wurden – sind, und das ist der Kern der obigen Aussage, per se unter dem Gesichtspunkt der Verdichtung und Transformation zu untersuchen, die gerade beim Lichtgraffiti spannungsreich wird, weil die Zeit durch den Raum naturalisiert wird. Der leuchtende Punkt in der Zeit wird somit zur Lichtlinie im Raum.
  8. Wiesing 2007, S. 41 (wie Anm. 5).
  9. Unter den ‚genera dicendi‘ werden die verschiedenen Redestile verstanden. Vgl. Sowinski, B.: Stil. In: Ueding, Gerd (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 8, Tübingen 1992, Sp. 1393-1419.
  10. Unter dem Terminus ‚aptum‘ werden Angemessenheitsfragen gestellt. Dabei kann zwischen äußerem und innerem ‚aptum‘ unterschieden werden. Vgl. Asmuth, B.: Angemessenheit. Ueding, Gerd (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 1, Tübingen 1992, Sp. 579-604.
  11. Mit ‚ornatus‘ ist der Redeschmuck bezeichnet. Vgl. Knape, J./Till, D.: Ornatus. In: Ueding, Gerd (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 6, Tübingen 1992, Sp. 432-440.
  12. Vgl. Sieber 1992.
  13. ‚Elocutio‘ bezeichnet das Stadium der Redeentwicklung, bei dem es darum geht, den gefundenen Gedanken ein Wortkleid zu geben. Vgl. Knape, J.: elocutio. In: Ueding, Gerd (Hg.): Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 2, Tübingen 1992, Sp. 1022-1083.
  14. Ebd., S. 44
  15. Vgl. Wilhelm Dilthey: „Die die Epochen der modernen Ästhetik und ihre heutige Aufgabe“. In: Ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 6. Hrsg. von B. Goethuysen. Stuttgart 1958 (1892), S. 242-287, hier S. 274.
  16. Identifikation zum Kern der Persuasion zu machen, ist vor allem Kenneth Burkes Anliegen gewesen. Vgl. Burke, Kenneth: A Rhetoric of Motives. Berkeley 2007.
  17. Vgl. McCloud, Scott: Comics richtig lesen. Die unsichtbare Kunst. Hamburg 2001, S. 118.
  18. Schüwer, Martin: Wie Comics erzählen. Grundriss einer intermedialen Erzähltheorie der grafischen Literatur. Trier 2008, S. 75.
  19. Es kann an dieser Stelle nicht näher auf diese Unterscheidung eingegangen werden.
  20. McCloud 2001, S. 77 (wie Anm. 17).
  21. Im Weiteren wird allein die Gestalt einer Bewegung für die Überlegungen zum Lichtgraffiti relevant sein.
  22. Schüwer 2008, S. 44 (wie Anm. 18).
  23. Ennenbach, Wilfried: Bild und Mitbewegung. Köln, S. 172.
  24. Beuthan, Ralf: „Was ist Graffiti? Versuch einer philosophischen Bestimmung“. In: Beuthan Ralf/Somarlski, Pierre (Hg.): Was ist Graffiti?, S. 19. (Erscheint voraussichtlich 2011. Die Seitenzahl bezieht sich auf den Beitrag und kann folglich von der Druckfassung abweichen.)
  25. Um das zu überprüfen, reicht ein kurzer Blick in die einschlägigen Foto‑ und Video-Seiten im Internet, wie flickr und youtube.
  26. Vgl. Schüwer 2008, S. 75 (wie Anm. 18).

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Ausgedruckt am 25.11.2010