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Wissenschaftliche Aufsätze

„Film Poems“ und Mainstream. Curtis Harrington an der Schwelle zum kommerziellen Film

Philipp Hindahl

Wenn Regisseure den Sprung vom Underground zum Mainstream schaffen, stellt sich ein gewisses Misstrauen ein, ob durch die Anpassung – oder gar Anbiederung – an den Massengeschmack und mithin an den Markt, die vormals radikalen ästhetischen Positionen verwässert werden. Vor David Lynch und David Cronenberg haben bereits andere Filmemacher diesen Schritt gewagt: Der amerikanische Regisseur Curtis Harrington versuchte in den 1960ern den Underground zu verlassen, und wurde von der Kritik dafür gegeißelt. Aber was unterscheidet einen Avantgardefilm vom Mainstreamkino und lässt sich eine derartige Grenze ziehen?


„In the meanwhile, inspired by my admiration for those who have, even if only momentarily, crossed with success the commercial chasm, Ⅰ am attempting to tread gingerly that hovering, swaying tightrope as well.”1

Mit diesen Worten beschreibt der Regisseur Curtis Harrington 1956 das Ziel seines Schaffens: die Kluft zwischen Avantgarde‑ oder Underground-Film zu überqueren und poetisches Kino mit den formalen und erzählerischen Mitteln des Mainstream zu vereinbaren. Harringtons erster Versuch, den Underground zu verlassen, war der im Jahre 1960 begonnene Film „Night Tide“. Bereits seine vorangegangenen Avantgarde-Filme zeigen eine Beschäftigung mit den Schauerromanen Edgar Allan Poes und eine Faszination für das Irrationale; das Horrorfilm-Genre bot sich als Brücke zum kommerziellen Kino an.2

Der Film „Night Tide“ erzählt die Geschichte des jungen Seemanns Johnny Drake, der gerade seine Ausbildung bei der Marine begonnen hat. Bei einem Landurlaub verliebt er sich in Mora, die auf dem Jahrmarkt als Meerjungfrau arbeitet. Schon beim ersten Treffen der beiden taucht eine mysteriöse, schwarz gekleidete Frau auf, die Mora auf Griechisch anspricht und sie zu irritieren scheint. Bei diesem Zusammentreffen findet bereits in einer der ersten Szenen das Irrationale, verkörpert durch die fremdartige Frau, einen Weg in den Film.

Der junge Seemann wird im Laufe des Films von verschiedenen Figuren vor der Gefahr gewarnt, die von Mora ausgehe, denn in der Kleinstadt geht das Gerücht um, dass sie einem Volk von Sirenen angehöre. Das geschieht entweder in Andeutungen, wenn es um die ungeklärten Todesfälle ihrer beiden vorherigen Liebhaber geht, oder in Alpträumen. Der Ziehvater der jungen Frau, Captain Murdoch gesteht am Ende, die Morde an ihren Liebhabern begangen zu haben, um sie damit an sich zu binden. Er weiß jedoch nichts von der Frau in Schwarz und die Geschichte von der Sirene scheint sich schließlich doch zu bewahrheiten. Die mysteriöse Frau findet keinen Platz in der Aussage Murdochs, wodurch offen bleibt, ob die Legende von den Meerjungfrauen doch wahr sein könnte. „It is almost as if there is some truth to what she said“, sagt Johnny am Ende.

Da es nur wenig Literatur zu Harrington und speziell zu diesem Film gibt,3 werde ich mich auf die Poetologie des Avantgardefilms des amerikanischen Filmkritikers Parker Tyler stützen, der sich Anfang der 1960er Jahre in seiner Polemik vehement gegen die kommerzielle Richtung Harringtons ausgesprochen hat.

Um diese Polemik zumindest teilweise zu widerlegen, möchte ich einige Sequenzen untersuchen, in denen Traum‑ oder Trancezustände die poetischen Traumwelten des Avantgarde-Kinos im Feld des kommerziellen Films fortsetzen. Bei dieser Untersuchung fällt auf, dass sich der männliche Protagonist mit einer ihm unverständlichen Welt konfrontiert sieht. Es sind Frauenfiguren - nicht zuletzt Mora -, die diese Welt verstehen und mithin das Handeln des Protagonisten bestimmen. Überdies werde ich Maya Derens (Underground‑)Film „Meshes of the Afternoon“ zum Vergleich heranziehen, da sie einen prägenden Einfluss auf die Filme des jungen Harrington hatte, der in seinem ersten kommerziellen Film einige Elemente ihrer Bildsprache zitiert.

Polemik und Poetologie

Noch während Harrington an „Night Tide“ arbeitet, wendet sich der Kritiker Tyler bereits in einer Polemik gegen den Film. In diesem Artikel spricht er von experimentellen Filmen als „film poems“, wobei es eine lobenswerte und mutige Pioniertat sei, ein vergleichsweise junges Medium wie den Film für Poesie zu nutzen. Die poetische Qualität äußere sich in der Behandlung von diegetischer Realität und Imagination. Während im kommerziellen Film diese Trennlinie unverrückbar und allzu offensichtlich sei, könne sie in „film poems“ verschwimmen oder sei nicht vorhanden.4 Es werde nicht versucht, dem Zuschauer eine fiktive Welt als real vorzuführen, vielmehr sei die Welt des Films als eine Welt der Vorstellungskraft, des Traums zu erkennen.5 Tyler spricht Harringtons neuen, kommerziell orientierten Filmen die künstlerische Relevanz ab, während er seinen älteren Arbeiten einen gewissen Erfolg als „film poems“ einräumt. Harrington sei an der Aufgabe, poetisches Kino zu machen in seinen späteren Filmen gescheitert und habe mit seiner Arbeit im Feld des „industrial professionalism“, dem kommerziellen Kino, gar den falschen Weg eingeschlagen.6

Harrington antwortet in einer Stellungnahme in einer späteren Ausgabe derselben Zeitschrift auf diese Vorwürfe. Er schreibt, dass er mit „Night Tide“ das Ziel verfolge, poetisches Kino („poetic cinema“7) mit für den Mainstream geeigneten filmischen Mitteln zu vereinbaren. Er spricht davon, in seinem „suspense melodrama“ – so benennt er seinen Film – mit überzeitlichen Typen zu arbeiten, nämlich der Sirene und dem Seemann. Zugleich wolle er die dem westlichen Rande der Zivilisation eigene Atmosphäre einfangen.8 Er lasse also die Subkultur der frühen 1960er-Jahre an der Westküste der USA auf die ältesten Topoi abendländischer Literatur treffen. Anders als der Kritiker Parker Tyler nimmt der Regisseur die Grenzen zwischen Avantgarde‑ und kommerziellem Kino keineswegs als unüberwindlich wahr und sieht ihre Überschreitung vielmehr als Herausforderung.

In seiner Monographie „Underground Film. A Critical History“ erläutert Tyler seine Unterscheidung zwischen „film prose“ und „film poems“ differenzierter und weniger polemisch. Als Grundlage dieser Unterscheidung dient ihm die Art, wie sich eine Narration in Raum und Zeit entfaltet.

„Film prose“, das (meist) kommerzielle, narrative Kino, entwickelt die Erzählung horizontal, ähnlich einem literarischen Prosatext. Es gibt eine Zeitlinie, entlang der sich das Geschehen (durchaus auch mit Zeitsprüngen) bewegt, sowie einen Raum, in dem sich die Handlung abspielen kann.9 Im narrativen Film kann der geographische Raum zwar auch an Bedeutung verlieren, bleibt aber geschlossen. Die Erzählung wird vom Vergehen der Zeit bestimmt.10 Horizontal bedeutet in diesem Fall, dass Einstellungen so montiert werden, dass sie dem Fortgang der Handlung dienen und ein narrativer Bezug der Einstellungen zueinander entsteht. Jede Einstellung ist Teil eines Syntagmas, einer Reihe, die eine narrative Kette ergibt.

Tyler bezeichnet den Raum in „film poems“ als „magical“ und „dreamlike“.11 Er wird in Einstellungen konstruiert, deren Beziehung zueinander nicht geographisch ist, sondern in ihrer Struktur eher Metaphern ähnelt. Er nennt diese filmischen Metaphern „ideograms“, die vertikal zueinander angeordnet sind: „it can be apprehended all at once (…) the elements revolve in one place simultaneously“. Die Elemente sind somit paradigmatisch in ihrer Gleichzeitigkeit zu erfassen, sie überlagern sich.12 Der geographische Raum spielt keine Rolle mehr; er tritt zugunsten des symbolischen Raums, in dem sich verschiedene Sequenzen ritualhaft wiederholen können, zurück. Diesem Umstand schreibt Tyler die traumartige Qualität von Avantgarde-Filmen zu.13

Tylers Trennung von poetischem und narrativem Kino hängt also nicht nur von der Behandlung von Traumsequenzen, sondern auch von der Topographie des Films ab. Ihm gilt die gesamte Welt des Films als Traum, aber nur das poetische Kino scheint diesen Aspekt bewusst zu verhandeln:

„This generic world of film is not the dream world of Freud (…) it is the world of imagination, pure and simple, where no effort exists to pretend that art must be ‚representational‘“.14

Im poetischen Kino sei der Film identisch mit dem Traum. Es herrschten dessen Gesetze, eine klare Trennlinie zwischen Realität und Traum gebe es nicht und werde auch nicht benötigt. Im kommerziellen, narrativen Kino bestehe dagegen immer eine deutliche Grenze zwischen den Erzählebenen (vermeintliche, filmische Realität und Traum).

Tyler sieht den Zweck des Avantgarde-Films darin, die poetische Qualität des Kinos zu erhalten, da der Underground-Film für ihn auch immer ein „personal statement“ ist.15 Vor diesem Hintergrund wird seine Kritik an der kommerziellen Richtung, die Harrington eingeschlagen habe, zunächst nachvollziehbar. Wenn es aber Harringtons Ziel ist, poetisches und kommerzielles Kino zu vereinen, liegt es dann nicht nahe, dass er dem von Tyler beschworenen „magischen“ Raum einen Platz einräumt? Im Folgenden möchte ich untersuchen, wie das von Tyler geforderte irrationale Moment seinen Weg in Harringtons Film findet.

Das Irrationale in „Night Tide“

„Night Tide“ lässt durch die Vermarktung als kommerzieller Horrorfilm einen großen Anteil an narrativen Elementen vermuten. Es lässt sich aber, trotz Tylers Kritik, ebenso beobachten, dass die Linie zwischen Traum und vermeintlicher Realität nicht klar gezogen wird.

Bereits die Schauplätze des Films sind mit Bedeutung aufgeladen. Der Pier nimmt eine Mittlerposition zwischen Meer und Festland ein, ebenso die Figur der Sirene, die beiden Welten zugehörig ist. Überdies ist der Jahrmarkt nicht nur ein Grenzgebiet am Rande der bürgerlichen Gesellschaft, sondern auch ein Ort, an dem die Grenze zwischen Realität und Traum nicht mehr stabil ist und das Irrationale jederzeit einen Weg in die filmische Realität finden kann. Der Jahrmarkt ist durch die bewusste Vermischung der Grenzen zwischen Realität und Traum beinahe eine Allegorie auf das „poetic cinema“.

Zum ersten Mal bricht das Irrationale in einer Szene durch, in der Mora aufgefordert wird, zum Rhythmus der Bongos zu tanzen.16 Die Sequenz beginnt in einem ruhigen Tempo mit einem Kameraschwenk über die Bongospieler und den Kreis der Umstehenden; kein Schnitt markiert den Übergang und Mora beginnt langsamer zu tanzen. Es werden im Schuss-Gegenschuss Verfahren zwei Ansichten auf die Tanzende montiert, wodurch sie scheinbar eindeutig in einem geschlossenen Raum mit vierter Wand verortet wird.

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Abb. 1 Moras tanzende Schatten an der Felswand.

Dann aber ist eine Felswand mit dem überlebensgroßen Schatten der Tänzerin zu sehen (Abb. 1 und obenstehender Trailer). Dies erzeugt eine Unregelmäßigkeit in dem vermeintlich geschlossenen Raum. Um einen derart großen Schatten zu werfen, müsste Mora unmittelbar vor einer hellen Lichtquelle stehen, was nicht der Fall ist. Außerdem ist die Felswand in keiner der vorangegangenen Einstellungen zu sehen gewesen und gehört somit nicht in den zuvor konstruierten Raum.

Gleichzeitig beschleunigt sich der Rhythmus der Trommeln und der Schnitte. Die Felswand ist ein zweites Mal zu sehen, die Kamera schwenkt langsam zum Meer. Auf einem Felsen erscheint die schwarz gekleidete Frau. Nun beschleunigt sich der Rhythmus der Trommeln, so dass Tanzen zu diesem Tempo unmöglich erscheint. Daraufhin wird das Geschehen in einem point-of-view-shot aus Moras Perspektive gezeigt. Die Kamera schwenkt hektisch über die Gesichter der Umstehenden bis nur mehr verschwommene Schemen erkennbar sind. Schließlich endet die Kamerabewegung bei der Frau in Schwarz, die sich nun unter den Zuschauern befindet – wie sie dorthin gelangt ist, bleibt ungeklärt. In diesem Moment bricht Mora zusammen.

Die Protagonisten finden sich hier in einem ritualhaften, beinahe archaischen Kontext – die Trommeln und das Motiv des Tanzes, der einen Trancezustand induziert. Es ereignen sich unerklärliche Dinge: Die schwarz Gekleidete bewegt sich ohne narrative Verbindung von einem Punkt im Raum zum anderen. Die Raumbegrenzungen bleiben unklar definiert und dienen offenbar allein als gebrochene Projektionsfläche für den durch Tanz induzierten Trancezustand – ähnlich wie die Felswand für Moras Schatten.

In einer späteren Sequenz17 besteht kein Trancezustand. Das Geschehen gleitet jedoch zunehmend in eine unwirkliche Umgebung ab. Schauplatz ist nun das Karussell, über dem Mora wohnt. Eingeleitet wird diese Szene von einem Telefonanruf, den Johnny erhält. Am anderen Ende der Leitung meldet sich allerdings niemand. Er blickt auf die Straße und sieht die geheimnisvolle, schwarz gekleidete Frau vorbei laufen. Durch diese Montage wird sie mit dem unerklärlichen Telefonanruf in Verbindung gebracht. Johnny geht und kurz darauf startet das Karussell. In alternierender Schnittfolge wird eine Verfolgungssequenz zwischen dem weiß gekleideten Matrosen und der Frau in Schwarz konstruiert.

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Abb. 2 Die mysteriöse schwarz gekleidete Frau als Verkörperung des Irrationalen.

Die Frau bleibt kurz stehen, um auf ihre Taschenuhr zu schauen. Kurz darauf läuft die Verfolgte eine dunkle Betonmauer entlang, von unten mit einem Kameraschwenk gefilmt. Das Bild ist für kurze Zeit diagonal als ‚Chiaroscuro‘ in einen dunklen Teil im unteren Bereich und den hellen Himmel geteilt (Abb. 2). Die streng geometrische Komposition wird durch die Bewegung der Laufenden aufgebrochen, deren dunkles Kleid sich deutlich vom hellen Himmel absetzt.

Es folgt eine mise-en-scène-Einstellung,18 in der erstmals beide Figuren im Bild erscheinen. Der Raum, der die beiden voneinander trennt, präsentiert sich hier nicht durch eine Montage, sondern allein durch den Einsatz der Tiefenschärfe: Kurz bevor Johnny ins Bild tritt, fokussiert die Kamera den vorderen Bildraum, wodurch das Bild der schwarz Gekleideten verschwimmt, so als könnte sie nicht mit dem Seemann im selben Raum existieren. Zugleich wird damit die Präsenz des Irrationalen inszeniert.

Als Johnny an dem Ort angelangt, an dem die Verfolgung endet, zeigt ein Kameraschwenk den Raum: Eine Veranda, auf der ein wippender Schaukelstuhl steht, verputzte Hauswände, das Meer – bis schließlich der Matrose in der Rückenansicht und mit dem Gesicht zum Meer ins Bild gerät und rechts von ihm ein Kind mit Puppe im Bild auftaucht.

Er beugt sich zu dem Mädchen und fragt: „Did you see a woman go by here?“ Sie schüttelt den Kopf und läuft davon. Die Kamera folgt kurz dem scheinbar ziellos vor den Gebäuden umher laufenden Matrosen, bis er über dem – unerklärlicherweise immer noch bewegten – Schaukelstuhl die Hausnummer 777 auf einem Rettungsring entdeckt – das Haus, in dem Moras Ziehvater Captain Murdoch wohnt.

Ed Crouse stellt fest, dass sich Harrington in dieser Verfolgungsszene der Ikonographie von Lewis Carrolls „Alice in Wonderland“ bedient und sie den Bedürfnissen des Films entsprechend modifiziert. Statt eines weißen Kaninchens mit Taschenuhr folgt der Held einer schwarz gekleideten Frau, ebenfalls mit Uhr, durch eine Unterführung (deren Form an den Eingang eines Kaninchenbaus denken lässt) an einen Ort, an dem das Unerklärliche zu herrschen scheint.19

Eine spätere Sequenz ist eindeutig als Traumszene zu identifizieren und ist Teil einer Reihe von immer wieder, in unterschiedlicher Form auftauchenden Warnungen an Johnny vor Mora. Als er in ihrem Appartement auf dem Sofa einschläft, ist der Beginn des Traums nicht eindeutig gekennzeichnet: Der Blick der Kamera verweilt nur einen Moment auf Johnnys Gesicht. Obwohl kein Bruch zwischen den Erzählebenen stattgefunden hat, gibt es eindeutige Hinweise auf die Natur des Geschehens, denn an Decke und Wänden des Flurs sind Reflektionen, ähnlich denen von Wellen, zu sehen und das Rauschen von Wasser ist zu hören. Später kommt Mora aus dem Badezimmer, sie setzt sich zu Johnny und streicht ihm über das Gesicht. Die Kamera folgt seinem Blick mit einem Schwenk nach unten, wo er Moras Beine in schuppige Tentakel verwandelt sieht. Er scheint jedoch kaum erschrocken, nicht einmal erstaunt und lässt sich in der nächsten Einstellung von ihr küssen. Es folgt eine Überblendung: Johnny hat seine Passivität aufgegeben – zu spät allerdings, die Metamorphose ist komplett. Er ringt hilflos mit einem Oktopus und erwacht schließlich, womit das Ende des Traums gekennzeichnet ist.

Bei der Untersuchung der Szenen, in denen das Irrationale präsent ist, fällt eines auf: Es sind die Frauenfiguren, die einen Einblick in die Welt der Mythen haben, während die männlichen Figuren sich als Handelnde fühlen, deren Handeln aber ohne Konsequenzen bleibt und allein von den weiblichen Figuren geleitet wird.

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Abb. 3 Verliert der Protagonist Johnny die Orientierung?

Der Seemann, der noch nie zur See gefahren ist, aber dennoch mit beinahe kindlichem Stolz fast immer seinen Matrosenanzug trägt und der in der Eröffnungsszene den Jahrmarkt wie ein kleiner Junge erkundet (Abb. 3), wirkt neben Mora unerfahren. Johnnys Naivität bedingt eine Abhängigkeit von weiblichen Charakteren: Er kann erst Matrose werden, „to see the world“, als seine Mutter, bei der er aufgewachsen ist, gestorben ist. Bemerkenswert ist aber vor allem Moras Reaktion auf sein Vorhaben: „You will.“ Das sagt sie mit einem ernsten, wissenden Blick, der überhaupt nicht der Stimmung des sonnigen Morgens zu entsprechen scheint, vielmehr so, als wäre sie im Besitz eines Geheimnisses, für das es Johnny noch an Reife fehlt. Wenn er aber selbst Ratschläge geben will, wirken diese überflüssig und beinahe lächerlich: „It’s very, very dangerous to go into the water after you have eaten“, sagt er in der Szene am Strand zu Mora. Überhaupt ist es Mora, die im Meer als Ort der Gefahr und des Unbekannten die Zügel in der Hand behält. Bei einem gemeinsamen Tauchgang, zu dem sich Johnny trotz aller Warnungen vor der kommenden Vollmondnacht überreden lässt, verliert er, der Seemann, die Orientierung: „How do you know where we are?“ Er ist gezwungen, in Moras Nähe zu bleiben, wodurch sie ihn dem Mythos der Sirenen entsprechend in sein Verderben lockt. Sie versucht, den Schlauch seiner Sauerstoffflasche zu durchtrennen und verschwindet im Dunkeln des Meeres, als kehre sie in ihr Element zurück. So ist sie zwar aus der Welt des Alltäglichen verschwunden, bleibt aber in Johnnys Träumen präsent.

Die Frauenfiguren haben alleinigen Zugang zu einer für Johnny unverständlichen Welt des Irrationalen, den „secrets of the universe“.20 Als personifiziertes Enigma tritt eine Frauenfigur auf, wie die schwarz Gekleidete, die immer auftaucht, wenn Träume oder Trancezustände die dünne filmische Realität durchbrechen. Sie führt Johnny auch in der unwirklichen Verfolgungssequenz zu Captain Murdochs Haus. Auch spricht sie Griechisch, was für den Protagonisten, aber nicht für Mora, unverständlich ist. Der Verdacht scheint sich zu bestätigen: Der männliche Protagonist ist ein Spielball der agierenden weiblichen Charaktere. Die Figur Mora bedient den Typus der ‚Femme Fatale‘, der Sirene, die eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf den Seemann ausübt und zugleich eine tödliche Gefahr darstellt.21

Der letzte Schauplatz des Films22 bildet einen Kontrast zu den täuschungsreichen Räumen des Irrationalen, also zum Jahrmarkt und den offenen, undefinierten Räumen, in denen sich die Träume Johnnys abspielen. Man sieht das aufgeräumte Büro des Polizeireviers, spärlich eingerichtet, mit kahlen Wänden und klaren Linien, gezeigt in verhältnismäßig langen Einstellungen und Schuss-Gegenschuss-Montagen zwischen dem Captain, Johnny und einem Polizisten. Das Büro ist ein Ort, an dem die Wahrheit ans Licht gebracht und allen vorsätzlichen Täuschungen ein Ende gemacht werden soll. Als sich Johnny das Geständnis des Captain anhört, scheint ein plausibles Ende der Geschichte möglich, denn dieser behauptet er habe die Geschichte der Sirenen nur inszeniert, um Mora an sich zu binden. Der Polizeibeamte entdeckt allerdings einen Fehler in seiner Aussage: Die Frau in Schwarz findet keinen Platz in Murdochs Geschichte und er leugnet zudem, sie zu kennen, ist aber sichtlich beunruhigt. In diesem Moment wird die durchgehende Atmosphäre des Zweifels an der Realität auf die Spitze getrieben:

„It is almost as if there is some truth to what she (Mora) said.“

Der Konflikt zwischen greifbarer Realität und der Fantasiewelt der „sea-people“ schien kurz zuvor einer Lösung nahe, die in diesem Moment aber unmöglich gemacht wird. Die Konstruktion einer definitiven diegetischen Realität gerät ins Wanken, der Film entzieht sich damit einer abgeschlossenen Deutung und die Durchlässigkeit der Grenze zwischen Traum und erzählter Realität wird offengelegt.

Eine Reihe von Motiven taucht in den Traum‑ und Trancesequenzen immer wieder in ähnlicher Form auf. Das Meer, das schon zu Beginn des Films als Assoziationsfeld eröffnet wurde, ist stets als Motiv in den analysierten Szenen vorhanden, mal als Hintergrund, mal als konkreter Ort, von dem Gefahr droht. Die schwarz gekleidete Frau tritt als personifiziertes Enigma immer dann auf, wenn die Grenze zwischen Traum und Realität durchlässig wird. Besonders die offene und unklare, einer symbolischen Funktion untergeordnete Konstruktion der Räume, lässt die Sprache der Avantgarde in Harringtons Film fortbestehen.

Bezüge zu Maya Deren

Harrington übernimmt hier die Bildsprache des Underground-Films der 1940er‑ und 1950er-Jahre und verwendet sie in diesem kommerziell orientierten Film, um die Durchdringung der Realität durch das Irrationale abzubilden. Diese Verbindung von Underground und Mainstream lässt sich aber noch weitergehend illustrieren: Die Filme von Maya Deren23 sind aufgrund ihrer Bildsprache und Topographie offensichtlich eine wahre Fundgrube für den jungen Regisseur. Deren war in den 1940ern eine zentrale Figur des Avantgarde-Kinos an der Westküste der USA und hat sowohl durch ihre Regiearbeit als auch durch ihre theoretischen Schriften Bekanntheit erlangt. Die frühen Filme Harringtons und anderer junger Regisseure mit avantgardistischem Anspruch nehmen oftmals Bezug auf ihr Werk. Harrington greift in seinem Film zahlreiche Motive aus Derens Filmen auf. Besonders auffällig sind die Parallelen zu „Meshes of the Afternoon“,24 der Tylers Terminologie entsprechend ein gelungenes „film poem“ ist: Die Regisseurin ist zugleich Hauptdarstellerin und der kurze Film erhebt keinen Anspruch, „representational“,25 also narrativ verstehbar zu sein. Er ist vielmehr eine lose begrenzte Traumsequenz, in der sich der geographisch fassbare Raum auflöst. Auffallend ist, dass die Protagonistin das Geschehen im Schlaf erlebt, in dem sich sowohl Zeit und Raum aufzulösen scheinen. Die Erzählung ist geprägt von Wiederholungen, Doppelungen der Träumenden im Raum und unerklärlich verschlungenen Wegen, die an ihren Ausgangspunkt zurückführen.

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Abb. 4 Harington zitiert Maya Derens Bildsprache: die Grenze zwischen Traum und Realität verschwimmt.

Harrington zitiert Derens Bildsprache: Bereits in der Eröffnungsszene von „Meshes of the Afternoon“ folgt die Kamera in einer langen Einstellung dem Schatten der Protagonistin – zu denken ist hierbei an Moras tanzenden Schatten an der Felswand (Abb. 4). Obwohl die Hauptdarstellerin erst später in einem Sessel einschläft, ist die Welt des Traums schon vor dem Zeitpunkt des Einschlafens durch symbolische und ritualhafte Handlungen präsent, die unerklärt bleiben. Diese Undeutlichkeit der Grenze zwischen Traum und Realität lässt sich auch in Harringtons Film beobachten, obwohl die Offensichtlichkeit derselben von Tyler bemängelt wird.

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Abb. 5 Die irrationalen Traumwelten von Maya Deren: weder die Figur noch der sie umgebende Raum sind zu verorten.

Als die Protagonistin im Sessel einschläft, ist der Beginn des Traums durch den Einsatz eines Unschärfe-Filters vor der Kamera gekennzeichnet. Nun folgt eine Szene, deren Bildsprache und Topographie in einer Schlüsselszene von „Night Tide“ zitiert wird: Durch eine Art Rohr wird von oben eine schwarz gekleidete Person gezeigt, die eine Blume in der Hand hält und statt eines Gesichts einen Spiegel unter der Kapuze trägt (Abb. 5). Es schließt sich eine Verfolgungssequenz mit alternierender Schnittfolge zwischen Verfolgerin und Verfolgter an. Allerdings sind in Derens Film die Figuren nicht durch ihre Kleidung kontrastiert, denn beide sind in Schwarz gekleidet. Das Ende der Verfolgung ist verstörend, denn die namenlose Hauptfigur findet sich am Ausgangspunkt wieder, wodurch das Konzept des ungeographischen Raumes noch weiter getrieben wird als bei Harrington.

Tyler zieht Derens Filme immer wieder als exemplarisch für die Topographie der „film poems“ heran. Hier wird der Raum in Sequenzen konstruiert, die zueinander in vertikaler Beziehung stehen. Es finden sich Szenen, in denen die Protagonisten innerhalb eines Schnitts den Ort wechseln. Es finden sich ebenso Sequenzen, die mit Variationen wiederholt werden, manchmal an verschiedenen Orten im Raum.26 Harrington bettet ähnliche Räume in die narrative Struktur seines Films ein, als avantgardistische Einschlüsse im kommerziellen Film. Die Figuren in Derens Filmen bewegen sich wie Schlafwandler, offenbar fremdgeleitet durch diese Traum-Räume; die übernimmt Harrington für seinen Protagonisten.

Betrachtet man die hier aufgezeigten Verbindungen zwischen Avantgardefilm und kommerziellem Kino, ist die strikte Trennung, die Tyler vorschlägt, kaum zu halten. Harrington hat zwar die Grenze zum narrativen, kommerziellen Film überschritten, es bleiben aber Elemente des Underground erhalten. Curtis Harrington hat mit „Night Tide“ zwar keinen Underground-Film gedreht, aber mit dem Eintritt in das Feld der kommerziellen Produktion keineswegs die Sprache der Avantgarde verlernt. Verfahren, die Parker Tyler dem „film poem“ zuschreibt, finden in Harringtons narrativem Film ebenso Verwendung wie horizontale Erzählmuster des kommerziellen Kinos. Tyler begreift die Ästhetik des Films als Ausdruck von dessen künstlerischen Wert. Er übersieht dabei jedoch, dass es auf der ästhetischen Ebene durchaus zu einem Austausch zwischen Underground und Mainstream kommen kann. Seine vermeintliche Opposition von lyrisch und narrativ ist nicht notwendig an die Opposition von Avantgarde und Kommerz gebunden.

 

 

  1. Harrington, Curtis: „A Statement“. In: Amy Greenfield (Hg.): Curtis Harrington. Cinema on the Edge. New York 2005, S. 22.
  2. Vgl. Bissette, Stephen R.: „Curtis Harrington and the Underground Roots of the Modern Horror Film“. In: Xavier Mendik/Steven Jay Schneider (Hg.): Underground U.S.A. Filmmaking beyond the Hollywood Canon. London/New York 2002, S. 44.
  3. Tyler, Parker: Underground Film. A Critical History. New York 1995.
  4. Vgl. Tyler, Parker: „Harrington, Markopoulos and Boultenhouse. Two down and one to go?“ In: Film Culture 21 (1960), S. 33-39, hier S. 34.
  5. Vgl. ebd.
  6. Vgl. ebd.
  7. Harrington, Curtis: „On ‚Night Tide‘“. In: Film Culture 22-23 (1961), S. 165.
  8. Vgl. ebd.
  9. Vgl. TYLER 1995, S. 146.
  10. Vgl. ebd.
  11. Ebd.
  12. Ebd.
  13. Vgl. ebd., S. 147.
  14. TYLER 1960, S. 34.
  15. TYLER 1995, S. 160.
  16. “Night Tide”, 0 : 27:26.
  17. „Night Tide“, 0 : 34:28.
  18. Beim mise-en-scène-Verfahren wird ein Raum ohne Bewegung der Kamera gezeigt, der somit einer Bühne ähnelt.
  19. Vgl. ED CROUSE, S. 58.
  20. So die Worte der Wahrsagerin in „Night Tide“, 0 : 52:10.
  21. Vgl. BISSETTE 2002.
  22. „Night Tide“, 01 : 19:17.
  23. Besonders mit Bezug auf die von Harrington zitierte Bildsprache sind hier interessant: „Meshes of the Afternoon“, 1943; „At Land“, 1944; „Ritual in Transfigured Time“, 1946.
  24. Deren, Maya: Meshes of the Afternoon, USA, 1943.
  25. TYLER 1960, S. 34.
  26. Vgl. TYLER 1995, S. 146.

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Ausgedruckt am 17.07.2011