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Wissenschaftliche Aufsätze

Die „moderne Tragödie“

Michael Isenberg

Im säkularen Kontext erscheint die Figur des Märtyrers häufig nur noch als eine Art atavistische Pathosfloskel. So wurde etwa der jüngst verstorbene Senator Ted Kennedy im amerikanischen Fernsehsender CBS als Märtyrer für Obamas Gesundheitsreform bezeichnet: „a martyr because of all that he’s done and he very well might help, in death, Obama get his health care plan.“ In seinem Aufsatz geht Michael Isenberg der Frage nach, ob und unter welchen Voraussetzungen eine strukturell ernstzunehmende, säkulare Interpretation des Märtyrerbegriffs denkbar ist.


„Die Globalisierungskritiker feiern ihren ersten Märtyrer“, schrieb der linksgerichtete Journalist und Buchautor Toralf Staud 2001 in der ZEIT zum Todesfall Carlo Giuliani. Weiter heißt es dort:

„Der Sohn eines Gewerkschaftsfunktionärs hat die Fabel von Gut und Böse vollendet, wie sie sich kein Dichter besser hätte ausdenken können: Die acht mächtigsten Männer der Erde treffen sich, und weil das Volk das nicht gutheißt, verkriechen sie sich in einer Zitadelle. Draußen rennen die Guten gegen die Mauern an, und ein tapferer Jüngling wird getötet von den Wachen der Könige.“1

In dieser romantisierenden Schilderung finden sich einige Motive typischer Märtyrerdarstellungen von Stephanus bis hin zu Dietrich Bonhoeffer wieder: Die klare Trennung in Gut und Böse und das Bild eines unschuldigen Individuums im Kampf mit einem übermächtigen Gegner. In der folgenden Feststellung Stauds, das betreffende Ereignis habe die Globalisierungskritiker „geeint und gestärkt“,2 deuten sich bereits Analogien zu Verehrungsstrategien von Märtyrern an.

Die Analyse derartiger Strategien soll Ausgangspunkt meines Aufsatzes sein. Als theoretischer Hintergrund dient mir dabei der 2007 publizierte Aufsatz Schauplätze, Figuren, Umformungen. Zu Kontinuitäten und Unterscheidungen von Märtyrerkulturen der Literatur‑ und Kulturwissenschaftlerin Sigrid Weigel.3 Ihr ist eine der umfassendsten Publikationen zu diesem Thema zu verdanken, in der die Figur des Märtyrers nicht maßgeblich aus dem historischen, religiösen Zusammenhang heraus bestimmt wird.4 Es wird vielmehr phänomenologisch und kulturübergreifend „nach den Mustern, Mechanismen und Medien (gefragt), mit denen Märtyrer gemacht, verehrt, dargestellt und überliefert werden.“5

Die für diese Arbeit herangezogenen Quellen zum Fall Giuliani stammen aus diversen Zeitungen, Zeitschriften, Filmen, von Tonmedien und Internetplattformen. Wissenschaftliche Aufsätze, die sich bis dato mit der medialen Bearbeitung des Falles Giuliani auseinandergesetzt haben, sind hingegen ausgesprochen rar.6

Nach einer allgemeinen Einführung, in der ich zunächst auf die konkreten Ereignisse und ihre medialen Voraussetzungen eingehen möchte, folgt eine Bestimmung grundlegender Motive und Klassifikationen des Märtyrertypus nach Weigel. In einem zweiten Abschnitt soll konkret auf die spezifischen Strukturen der Märtyrerverehrung eingegangen werden, sprich die Methoden mit denen der Tod Giulianis symbolisiert, sakralisiert und in typologische Beziehung gesetzt wird. In einem abschließenden Resümee möchte ich ausblickend fragen, welche Funktionen die herausgearbeiteten Strukturen besitzen und wie zeitgemäß oder anachronistisch sie heutzutage erscheinen.

<p>Abb. 1 Der getötete Carlo Giuliani</p>

Abb. 1 Carlo Giuliani ein Märtyrer?

Der Fall Giuliani

„Tausende Polit-Chaoten lieferten der italienischen Polizei am Rande des G-8-Gipfels eine blutige Schlacht. Am Ende lag ein Demonstrant tot in seinem Blut.“7 So schildert die Bild-Zeitung vom 21. Juli das Ereignis. Der Berliner Tagesspiegel beschreibt das Bild der „Tragödie“ wie folgt: „In einer großen Blutlache liegt er da, getötet von einer sinnlosen, blinden Gewalt, die auf beiden Seiten der Barrikade immer stärker wuchs.“8 Ich versuche an dieser Stelle eine weitestgehend nüchterne Darstellung zu formulieren, die auf gängige Pathosformeln verzichtet und der Sachlage soweit wie möglich gerecht wird:

Bei gewalttätigen Auseinandersetzungen am 20. Juli 2001 zwischen Carabinieri und Demonstranten wird ein Polizeiauto von einer Gruppe Demonstranten umzingelt. Der 23-jährige Carlo Giuliani nähert sich den im Auto gefangenen Carabiniere mit einem Feuerlöscher in den Händen. Aus etwa vier Metern Entfernung feuert der Carabiniere Mario Placanica, der auf der Rückbank des Autos liegt, zwei Schüsse ab, von denen mindestens einer Giuliani lebensbedrohlich am Kopf trifft. Die Demonstranten fliehen in Panik, er bleibt verblutend zurück. Das Polizeiauto setzt rückwärts und überfährt den am Boden Liegenden. Der Rettungsdienst kann nichts mehr ausrichten. Vor den Augen der Kameras stirbt Giuliani noch am Unfallort.9

Medien ritueller Reproduzierbarkeit

Von dem Ereignis entstehen einige Fotografien und Videoaufnahmen, die in der Presse und bald darauf im Internet kursieren. Neben einem Ausweisfoto Giulianis, das dem Typus eines frontal ausgerichteten Bildniskopfes entspricht, bilden sie die Grundlage für die spätere mediale Transformation in Musikvideos, Bildwerken, Texten oder bei der Gestaltung von Internetseiten mit politisch motivierter Memorialfunktion.10

Wenige Tage nach den Ereignissen beim G8-Gipfel schreibt der Poptheoretiker Diedrich Diederichsen in einem scharfsinnigen Essay über die ikonografische Beschaffenheit der Pressebilder aus Genua, es handele sich hierbei um „eine noch nicht symbolisierte neue Realität“.11 Er sieht das Potenzial dieser Bilder darin, die Abstraktheit der negativen Globalisierungseffekte konkret fühlbar zu machen. Gleichzeitig erkennt er jedoch die Gefahr ihrer „Ikonisierung und Einspeisung in spektakuläre Verhältnisse.“12 Diederichsen erfasst hiermit das hohe Potenzial der Pressebilder zur nachträglichen Stilisierung Giulianis als Märtyrerfigur.

Nach Weigel findet durch die Möglichkeiten der neuen Medien im „Zeitalter der digitalen Reproduzierbarkeit von Bildern“13 eine Beschleunigung und Verstärkung in der Produktion von Märtyrergenealogien statt.14 Nicht mehr notwendigerweise in kultischen oder religiösen Riten verankert und nur auf diese beschränkt, erführen Bilder, die vielmehr aus politischer oder informationsvermittelnder Motivation entstehen und verbreitet werden, eine nachträgliche Vereinnahmung durch bestimmte soziale Gemeinschaften. Damit habe die Figur des Märtyrers – per se „ein Medium kultureller Serienproduktion“15 – ihrerseits das ideelle Medium für ihre Verbreitung gefunden.

Bei diesem medialen „Bildertausch“16 gehen zwar einerseits Aspekte der Authentizität, Aura und Autorität verloren. Andererseits aber wird durch die freie, vielfach vernetzte und permanente Verfügbarkeit des immateriell gewordenen Materials eine Transzendierung desselben im Sinne einer ständigen Vergegenwärtigung und vielfältigen Funktionalisierung möglich. Jan Assmann sieht in seiner grundlegenden Arbeit Das kulturelle Gedächtnis von 1992 die Verräumlichung, „Zusammenkunft und persönliche Anwesenheit“17 in Ritus und Fest als Voraussetzungen für kollektive Erinnerung. Mit den strukturellen Veränderungen durch das Internet scheinen diese Faktoren nicht gänzlich aufgehoben, so doch in einen abstrahierten weitestgehend zeit‑ und raumlosen Kontext transferiert: Das Fest kann potenziell immer stattfinden.

Der Ursprung des Märtyrers im christlichen Kontext

In der system-theologischen Deutung des Märtyrerbegriffs im Lexikon für Theologie und Kirche heißt es: „Diese Option für das Reich Gottes ist im Sinne des Taufbekenntnisses mit dem Widersagen gegen das Böse in der psychischen, metaphysischen, intellektuellen und politischen Ordnung verbunden.“18 Der Begriff ‚Widersagen‘ verweist auf das wörtliche Gegenbekenntnis und ist damit ebenso wie die etymologische Herleitung des Begriffs ‚Märtyrer‘ (von ‚martys‘: Zeuge, ein Begriff aus der griechischen Rechtssprechung) scheinbar von der Tat der Lebenshingabe unberührt. Wie kommt es nun kulturgeschichtlich zur geläufigen Begriffsprägung des Märtyrers als jemand, „der für seine Überzeugung leidet (und stirbt)“?19

Weigel hält es in Bezugnahme auf den Altphilologen Franz Dornseiff für wahrscheinlich, dass der Begriff des Zeugens, der im jüdisch-christlichen Kontext auftaucht, in die Schilderung der Prozesse der ersten Christenverfolgungen übernommen wurde. In Auseinandersetzung mit anderen Kulturen und Religionen zeige sich eine Verdichtung des Begriffes zum heroischen Opfer. Als naheliegende Chiffren dieser Opferbereitschaft zitiert sie den ‚noble death‘ griechischer Helden, die ‚mors voluntaria‘ antiker Philosophen oder die Selbsttötungen aus den Erzählungen der alttestamentarischen Makkabäerbücher. Im sich formierenden Christentum habe sich daraus die Trias von Bekenntnis, Standhaftigkeit und Zeugnis herausgebildet.20 Hier argumentiert Weigel vor allem mit der Gegenüberstellung vergleichbarer Motive, ohne konkret danach zu fragen, welche Funktionen Märtyrerzeugnisse im geschichtlichen Kontext ihrer Entstehung zu erfüllen hatten. Ich sehe die Gleichsetzung von Märtyrer und Lebensopfer im 3./4. Jahrhundert unter den Voraussetzungen, dass das öffentliche Bekenntnis zum Glauben meist mit der Folter und dem Tod endete, also dass eine Engführung von Bekenntnis und Martyrium stattfand, die für die kommenden Jahrhunderte prägend werden sollte. Damit dieser Tod aus der Sinn‑ und Würdelosigkeit des tatsächlichen Tötungsvorganges befreit werden konnte, wurde er zum bewussten Opfer stilisiert, der Tod als theatrales Zeichen aufgewertet.

„Im Martyrium oder im Sterben auf den Status der Kreatur bzw. des Animalischen zurückgeworfen, schlägt die Reduktion des menschlichen Lebens auf das bloße Fleisch um in eine Sakralisierung des getöteten oder zerstörten Leibes.“21

Bestätigt wird diese Interpretation zum einen dadurch, dass Märtyrerverehrungen vor allem in Krisensituationen religiöser Gemeinschaften an Bedeutung gewinnen, zum anderen durch die Unterschiede der vorherrschenden Märtyrertypen im Christentum – der/die Leidensheld/in – zur Figur des kriegerischen Märtyrers (sahid: Zeuge) im Islam.

Murales

Abb. 2 Die Wandmalerei erinnert an Giulianis Tod und ruft zum Kampf gegen das gemeinsame Feindbild auf.

Opfer und Krieger

Weigel sieht den Märtyrer in Verbindung zum tragischen Helden. Aus dieser Vergleichsperspektive ergibt sich ein interessanter Blick auf die Bedeutung des Märtyrers im religiösen Kontext, letztendlich auch im Falle Giulianis:

Vor der ‚Geburt der Tragödie‘ steht das Motiv des Opfers. In einem archaischen Ritual opfert eine fremde Person etwas oder jemanden und wandelt es/ihn so in ein ‚sacrificium‘ um. Beim Märtyrer und beim tragischen Helden fallen die beiden Aspekte Opfer und Opferer beziehungsweise Opferbereitschaft zusammen. Hieran wird deutlich, dass der freie Wille des Menschen, die Entscheidungs‑ und Handlungsfähigkeit des Subjektes, zum einen die Trennung (,religio‘)22 von der göttlichen Sphäre markiert, zum anderen diese aber auch überwinden kann. Während der Held der Tragödie die ‚vanitas‘ der Welt als Schicksal hinnehmen muss, kann der Märtyrer den Konflikt durch die auf das Jenseits gerichtete Transformation im Lebensopfer auflösen. Während der ‚agon‘ (griech. Wettkampf, Wettkampfplatz, aber auch Versammlung)23 des tragischen Helden noch eine Nähe von Held und Gegner zulässt, ist der Kampf des Märtyrers gegen den Souverän von einer Ungleichheit, von (irdischer) Aussichtslosigkeit gegenüber Folter und Tötung geprägt.24 Besonders die Ungleichheit im Kampf mag begründen, weshalb der christliche Märtyrer als ‚Leidensheld‘ auf dem irdischen Schlachtfeld in erster Linie passiv bleibt. Wie aber kommt es zu der Entstehung der Figur des ‚Märtyrerakteurs‘ als ‚Soldat Christi‘, im islamischen Kontext zum kämpfenden Märtyrer und zur pervertierten Form des Selbstmordattentäters?

Nimmt man die umfangreiche Arbeit David Cooks zum Märtyrertum im Islam und Collin Morris‘ Artikel zur Märtyrerverehrung im Ersten Kreuzzug als Ausgangpunkt, kann man folgende, auf den ersten Blick recht einfache Schlussfolgerung ziehen: Die Vielzahl an Märtyrertypen liegt vor allem an den unterschiedlichen gesellschaftlichen Voraussetzungen ihrer Entstehung. Ich möchte nur ein paar wenige Beispiele anführen: Der Gründervater des Islam, Mohammed, tritt bereits als Kämpfer auf. Daher scheint, anders als beim Leidenshelden Christi, der sich der weltlichen Ordnung unterwirft,25 das Potenzial des vorbehaltlosen Kampfeinsatzes schon in der Anlage viel entscheidender. So entsteht weitestgehend unabhängig vom christlichen Pendant dieser neue Märtyrertypus.26 Mit einer wesentlich sesshafter werdenden Gesellschaft im 15. Jahrhundert entstehen hingegen ganz andere Märtyrergestalten – zum Beispiel der Händler, der auf der Reise stirbt oder derjenige, der an einer Plage zu Grunde geht.27 Im 20. Jahrhundert keimt mit einem zunehmenden Gefühl von politischer und kultureller Dominanz des Westens die Idee des ‚jihad‘ (Anstrengung, Kampf) in sektiererischen Kreisen neu auf. Man beruft sich bewusst auf Motive der Anfangszeit des Islam.28 Der ‚Soldat Christi‘ hingegen entsteht nicht in Auseinandersetzung mit dem Islam, wie man zunächst annehmen könnte, sondern in einem Prozess der Verbindung geistlicher und weltlicher Macht. „The armies were thus no longer performing their normal duties to their secular lord, and the soldiers needed a definition of their standing and a promise of spiritual reward.“29

Aus der zunächst einfachen Schlussfolgerung ergibt sich bei der Betrachtung der Beispiele für mich eine weitere Annahme, die ich in den folgenden Kapiteln am Beispiel Giulianis erhärten möchte: Immer dort, wo politische Kampfhandlungen einer starken Motivation bedürfen, die abseits politischer Realität liegt – sei es aufgrund der unüberschaubaren Dauer des Kampfes oder der Aussichtslosigkeit des Sieges – wird die Figur des Märtyrers wiederbelebt. Der kriegerische Märtyrer fungiert so als Subjekt, das nicht nur zwischen der irdischen Welt und Gott vermittelt, sondern trotz aller Widrigkeiten eine Umsetzung des göttlichen Plans im Dieseits in Aussicht stellt.

Gegensouveränitat – der übermächtige Gegner

Welches ‚Tätermotiv‘ lässt sich für den Widerpart des Märtyrers aufzeigen? Ich greife hier vor allem auf den prominenten Typus der Märtyrerdramen zurück: der (politische) Souverän, der Tyrann. Der Märtyrer als dessen Gegenfigur agiert nicht wie Souverän „über den, sondern – im Ausnahmezustand“. 30 In dieser Weise ist in Andreas Gryphius‘ Drama Catharina von Georgien beispielsweise der Tyrann Chach Abas zwar der politische und militärische Herrscher und Catharina ihm körperlich ausgeliefert, doch gegenüber ihrer ‚constantia‘ „macht seine Leidenschaft ihn ihr untertan“31 und er erscheint ihr moralisch (und in letzter Konsequenz sogar wieder politisch) unterlegen. So wird zwar der Gegner des Märtyrers zu einer „Verkörperung des Bösen schlechthin“,32 doch in der Größe seiner diesseitigen Macht spiegelt sich die finale Macht des Märtyrers. Je mehr der Souverän dämonisiert wird, desto stärker erscheint die Figur des Märtyrers.

Es empfiehlt sich daher in unserem Fall danach zu fragen, inwiefern der Gegner zu einer Verkörperung des Bösen regelrecht stilisiert wird beziehungsweise werden muss und mit welcher Wirkungsabsicht dies geschieht, wenn wir Strategien der Märtyrerverehrung vorfinden. Ich möchte nun konkret auf die Strukturen der Märtyrerverehrung im Falle Giulianis eingehen.

Symbolisierung des Leidens – Das theatrale Zeichen des Blutes

Wie bereits festgestellt, wird im Falle des Märtyrers der geschundene Körper sakralisiert. Dem Blut kommt dabei eine besondere Stellung zu: Aus der jüdischen Tradition des Blutes, das entweder im Sinne eines rituellen Tabus oder als Symbol für den Bund mit Gott steht, entwickelt sich im Christentum mit der Passion Christi eine neue Radikalität: Das Blut ist nicht mehr nur „Zeichen für den Bund, sondern physisches Zeugnis des stellvertretenden Opfers (…).“33 Dies wird durch den Märtyrer als Blutzeugen fortgeschrieben und das Symbol des Todes damit zur „Quelle neuen Lebens“.34 Das Blut spielt auch im medialen Umgang mit Giulianis Tod eine entscheidende Rolle.

Eines der Fotos von Dylan Martinez (Abb. 1) zählt womöglich zu den am häufigsten reproduzierten Aufnahmen des Ereignisses. Es zeigt den Toten Giuliani kurze Zeit, nachdem die Schüsse gefallen sind. Wir sehen einen jungen Mann in einem weißen, wasserdurchtränkten Muskelshirt. Er trägt eine dunkelblaue, blutverschmierte Tarnkappe, die deutlich das Einschussloch an seiner linken Schläfe zeigt. Das Blut hat sich bereits in einer großen Lache über die Straße ausgebreitet.

Das Blut dominiert das Bild.35 In den meisten Medienkommentaren wie Sympathiebekundungen wird daher das ‚Blutbild‘ zitiert: ob in der Niederlegung roter Rosen in Form der Blutlache,36 in nahezu symbolischer Abstraktion,37 in der digitalen Bearbeitung zur Silhouette des ‚italienischen Stiefels‘38 oder in dem Quasirequiem Let me Bleed von Luca Francesconi. Ich möchte mich insbesondere dem letzten Beispiel zuwenden, da hier meines Erachtens eine besondere Form der Überhöhung stattfindet.

Francesconi beschreibt im Booklet der CD den Entstehungsprozess des Chorstücks als eine Auseinandersetzung mit dem Topos „of abandoning oneself“.39 Während seine ersten Assoziationen im Bereich der Liebeslyrik liegen,40 wird durch das zufällige Auffinden eines Gedichtes Attilio Betroluccis und durch die hereinbrechenden Ereignisse am Rande des G8-Gipfels Francesconis Thema konkretisiert. „The piece of mine is quasi a Requiem for Carlo Giuliani, dead for trying to stay alive.“41 Indem der Komponist das Grundmotiv des Requiems wählt, ist der Tod Giulianis schon von vornherein sakralisiert und vom direkten Bild, das den Charakter des Dokumentes stets in sich trägt, abstrahiert. Äußerst präsent hingegen erscheint in der Musik die Physis des Blutes. Auf der einen Seite wirkt der Gesang wie ein einziger Blutstrom: Die Stimmen ahmen das Geräusch des Tropfens, des Rauschens, des Versiegens von Flüssigkeiten nach. Auf der anderen Seite ist der Text als Auseinandersetzung mit der Kraft des Blutes zu verstehen, der Kraft des Lebens („our young children with the color of youth“) des Schmerzes („the wound reopens the liquer-like liquid filling my face with horror“) und des Todes (in stetiger Wiederholung „Let me bleed“).

Dennoch fehlt das finale Amen, die Apotheose, durch die Giuliani letztendlich zum siegenden Märtyrer erhoben werden würde. Wie die meisten der gesichteten Quellen, die in erster Linie das Leiden Giulianis thematisieren, scheinen Anklage und vermittelter Ausdruck des Schmerzes hierbei die vorrangigen Motive zu sein.

„Where you stand in the struggle“ – Der Kampf als Bekenntnis

Wenn wir die Bilder des Leidens weitergehend studieren und mit traditionellen Märtyrerdarstellungen vergleichen, ergeben sich noch weitere Parallelen. Etwa die scheinbare Ruhe im Ausdruck Giulianis oder Zuschauerfiguren im Bild als Ausdruck der ‚compassio‘, aber die Darstellung als Verweis auf den Kampf scheint in der nachträglichen Bildverwendung zu überwiegen. Taucht das Blut häufig in Ermangelung eines Schriftzeugnisses wie etwa einer politischen Stellungnahme Giulianis auf,42 fungiert die Schilderung der Kampfhandlung oft als Akt des Bekenntnisses.

Bei folgendem Bild (Abb. 2) handelt es sich um eine Aufnahme einer Wandmalerei aus dem sardischen Ort Orgosolo. Die ersten der so genannten ‚Murales‘ (span. Wandbilder) in dem Ort entstanden in den 1970er-Jahren als vornehmlich politisches Medium in starker Anlehnung an die Gestalt von Flugblättern. Diego Rivera und dessen Künstlerkreis gelten als Begründer dieser Kunstform.43 Es heißt in deren 1924 herausgegebenem Manifest: „(Wir) loben die Ausdrucksweise der Monumentalkunst, weil sie öffentlicher Besitz und der Öffentlichkeit nützlich ist.“ Das Ziel der Kunst sei eine „Kunst für alle (…), eine Kunst der Erziehung und des Kampfes“44 zu sein. In diesem Sinne entsprechen die Arbeiten in Orgosolo durchaus in ihrem medialen Potenzial auf einer weitaus weniger weitreichenden Ebene denen des Internets.

Das Bild zeigt Giuliani als offensiven Kämpfer mit Muskelshirt und Sturmhaube gegen einen Carabiniere der in seiner Anonymität stellvertretend für die Polizei selbst steht. Das Leiden Giulianis ist im Text angedeutet, im Bild zeigt sich lediglich der Aspekt des gemeinsamen Kampfes akzentuiert: So sehen wir ein brennendes Polizeiauto auf der Seite des Polizisten, was nicht dem realen Ereignis entspricht. Der Polizist versucht sich mit einem Schild gegen Giuliani und das Feuer zu schützen, doch in der Bildfläche berühren die Flammen ihn bereits hinter seinem Rücken. Giulianis rechter Arm ist nach hinten gezogen. Es scheint, als hole er zum Schlag mit geballter Faust aus. Außerdem trägt er entgegen den tatsächlichen Ereignissen ebenfalls ein Schild45 und erscheint damit als gleichrangiges Pendant zum Carabinieri. An den Rändern der Wandmalerei sind Hände gestaltet, die in das Bild hineinragen.

Insgesamt ließe sich das Dargestellte somit als Aufforderung zum gemeinsamen Kampf interpretieren und vermittelt gleichzeitig die Möglichkeit des Sieges. In dieser Hinsicht dient Giuliani als Motivationsfigur zur Teilnahme am ‚anticapitalist struggle‘. Hierbei ist der Aspekt des Leidens und Sterbens jedoch weitgehend ausgeblendet. Denken wir an den häufig zitierten Ausspruch „Carlo vive“, so scheinen die Kampfesdarstellungen nicht nur zur Teilnahme am Kampf zu motivieren, sondern auch als eine Art lebendiges Gedenken an Giuliani zu funktionieren, ohne dass dabei jedoch das Martyrium der Anhänger zwangsläufig eingefordert würde.

Das menschliche Antlitz

Isenberg03

Abb. 3 Giulianis Konterfei steht für den Kampf gegen Polizei, Staat und kapitalistische Macht.

Das Ausweisfoto Giulianis wird oft im Zusammenhang einer Memorialfunktion verwendet: „Genua 2001 bleibt unvergessen“ (Abb. 3), „Carlo Giuliani bleibt unvergessen“,46 „In unseren Träumen und Kämpfen lebt er weiter“47 Zunächst erklärt sich diese Verwendung aus der schlichten Tatsache, dass in diesem Bildnis Giuliani als Individuum erkennbar und wiedererkennbar bleibt. In einem zweiten Schritt mag man aber in dieser Darstellung die Möglichkeit zur Abstraktion vom Leiden hin zu einer Transzendierung Giulianis sehen. Die Frontalität des Körpers, der starre Blick zum Betrachter, die Strenge im Ausdruck weisen ikonografische Parallelen zur byzantinischen Ikone auf. Als Wirkungen dieser Darstellungsweise stellt Alfred Neumeyer das Ausmerzen des Zufälligen und Spontanen sowie Majestät, Anrede und Lehre heraus.48 Darüber hinaus beschreibt er das Charakteristikum der illusionistisch-raumlosen en face-Darstellung als „Auseinanderfallen von Bewegung und Blickrichtung“, als „Dualismus zwischen menschlichem und göttlichem Willen“.49 Auf das Bild Giulianis angewandt, ließe sich argumentieren, dass sich hierin die Figur vom Ereignis zu lösen scheint und beginnt als ein im wahrsten Sinne monumentales Symbol zu funktionieren.50 Im scheinbar zeitlos entrückten Augenblick bleibt Giuliani lebendig.

Feindbild

Haben wir uns bisher fast ausschließlich der Figur Giulianis zugewandt, ist es abschließend noch entscheidend nach der Darstellung des Gegners zu fragen. Doch wer kommt als Gegner überhaupt in Frage? Auf den ersten Blick könnte man Mario Placanica, den Todesschützen, als solchen bezeichnen. Es fehlt jedoch an Bildern oder Texten, die dies stützen würden. Im Gegenteil wird von manchen Seiten versucht, Placanica als ein weiteres Opfer darzustellen, gelegentlich sogar gleichrangig mit Giuliani.51 Und auch die Stimmen, die Placanica eine Täterschaft zuweisen, zielen weniger auf die Tat an sich als auf seine Zugehörigkeit zum „System“.52

Was immer unter der schwierigen Bezeichnung System verstanden wird – die Polizisten, die Staatsanwaltschaft, die Regierung (Berlusconi, Scajola, Castelli), die Faschisten, die Reichen, ‚der Kapitalismus und seine Handlanger‘, George Bush – es handelt sich bei dieser Bezeichnung des Feindes stets um den „Souverän“, der sich über vernünftige Ordnung und Menschlichkeit hinwegsetzt. Im Gegensatz zum Tyrannen im barocken Trauerspiel, der als Individuum auftritt, erscheint der Feind in diesem Falle meist als Organisation, Gruppierung beziehungsweise Partei, die allenfalls in einer Personifikation oder einem pars pro toto greifbar wird.

Auch wenn dabei in vielen Fällen außerordentlich akribisch versucht wird, der Wahrheit nahe zu kommen und ein stilisiertes Feindbild weitgehend vermieden wird,53 finden sich in einigen Bildern und Schilderungen Charakteristika, die vor allem auf Emotionalisierung und weniger auf Faktizität zielen.

Ich möchte als Beispiel eine Fotocollage von der Seite www.annoy.com herausstellen (Abb. 4). Wir sehen darauf eine computergenerierte, uniformierte Reihe von Carabinieri, die scheinbar gleichgültig hinter einem Wall von Schutzschilden durch ihre Gasmasken blickt. Unscharf im Bildvordergrund liegt der geschundene Körper Giulianis. Deutliche Symbole der gezielten Anklage sind die Markenzeichen bekannter amerikanischer Firmen auf den Schilden und die über den Leichnam Giulianis gelegte Textzeile: „MADE IN AMERICA.“

Ein klares Feindbild: Made In America.

Abb. 4 Ein klares Feindbild: Made In America.

Es zeigt sich, dass in der Bestimmung des Feindes und seiner Charakterisierung die Funktionszuweisung durch den Urheber eine wichtige Rolle spielt. Die meisten der gesichteten Arbeiten rufen zum politischen Widerstand oder Widersagen gegen den charakterisierten Feind auf.54 So ist wenig verwunderlich, dass die Anklage an die Regierung Italiens maßgeblich von italienischer Seite erhoben wird, während in anderen Ländern die Kritik verallgemeinernd auf Polizei, Kapitalismus oder Globalisierung gelenkt wird. Allgemein ließe sich zusammenfassen, dass hier in der Bestimmung von Märtyrer und Gegner eine Kategorisierung in Mensch und Unmensch vorgenommen wird. Jemand wie Placanica, dessen Handeln als menschliche Schwäche ausgelegt werden kann, fällt somit aus dem Feindesschema heraus.

Resümee und Ausblick

Diese Arbeit konnte zeigen, dass der Tod Giulianis in vielen Fällen nach Strategien und Mustern von Märtyrerbildern inszeniert wird. Anhand der Entwicklungsgeschichte des Märtyrerbegriffes und den unterschiedlichen Interpretationen konnte der Fall Giuliani charakterisiert werden: Er entspricht weniger dem im Christentum vorherrschenden Typus des ,Leidenshelden‘, als vielmehr dem ,Soldaten Christi‘ oder dem ,heiligen Krieger‘ im Islam. Ich habe versucht nicht nur aus dem phänomenologischen Ansatz Sigrid Weigels heraus zu beschreiben, sondern primär den funktionalen Aspekt der Märtyrerverehrung in den Blick zu nehmen. Ich bin zu dem Schluss gekommen, dass Giuliani wie der kämpferische Märtyrerakteur in erster Linie zur Motivation in einem ungleichen Kampf mit einer ungewissen Aussicht auf einen Sieg dient.

Worauf ich noch nicht dezidiert eingegangen bin, ist die Perspektive, aus der heraus Giuliani als Märtyrer funktionalisiert wird. Weigel bezeichnet die konfessionelle Märtyrerkultur als einen „Schauplatz der Konkurrenz zwischen den Religionen“.55 Auch im Falle Giulianis bewegt sich die mediale Deutung von Diffamierung, Ablehnung bishin zur Verehrung. Bei den meisten der hier verwendeten Quellen handelt es sich um Arbeiten, die aus einer herrschaftskritischen, meist linken Gesinnung heraus motiviert sind. Sie stehen in einem klaren Funktionszusammenhang: Sie dienen der Motivation zur Auflehnung gegen das jeweils unterschiedlich bezeichnete Herrschaftssystem.

Wie zeitgemäß erscheint hierbei die Figur des Märtyrers? Für diese Frage lohnt es sich auf das im Titel erwähnte Zitat aus Paravidinos Theaterstück Genua 01 zu blicken, in dem der Fall Giuliani als „moderne Tragödie“56 bezeichnet wird. Ist nach Friedrich Dürrenmatt die Tragödie nicht längst als unzeitgemäße Form der Weltdeutung auf das Feld der Geschichte verbannt? „Die Tragödie setzt Schuld, Not, Maß, Übersicht, Verantwortung voraus. In der Wurstelei unseres Jahrhunderts (…) gibt es keine Schuldigen und auch keine Verantwortlichen mehr.“57 Indem die symbolische Verehrung Giulianis ein Feindbild hervorruft, das gelegentlich noch mit emotionalen Katalysatoren angereichert wird, werden darin die komplexen Beziehungen von Verantwortlichkeit und Schuld übergangen. Was geschieht, ist ein Rückfall in Muster nahezu ritualisierter Konflikte. Ob Benno Ohnesorg, Rodney King oder im letzten Jahr die Tötung des 15-jährigen Alexandros Andreas Grigoropoulos in Griechenland – die Bilder und Reaktionen scheinen sich ebenso wenig zu verändern wie die Bedingungen, die zum jeweiligen Gewaltakt führten. Aus diesem Grund scheinen mir die Strukturen einer Märtyrerverehrung stets mit einer Vereinfachung einherzugehen, die angesichts komplexer politischer Realitäten zunehmend problematischer wird. Am Ende dieses Aufsatzes stehen daher die Fragen: Braucht es heutzutage noch das stilisierte Opfer und den stilisierten Feind, um Motivationen zum politischen Handeln herzustellen? Wie können wir statt mit kategorialen Einteilungen in Gut und Böse einer komplexen Verantwortlichkeitsstruktur in unserer Gesellschaft begegnen?

  1. Abb. 1: Foto von Dylan Martinez. http://www.infoshop.org/news6/genoa_day1pix.html (Stand:14.12.2009)
  2. Abb. 2: Murales in Orgosolo von 2002 (vermutlich von der Gruppe „Le Api“ (Die Bienen) initiiert. Vgl. Cozzolino, Francesca: Sardaigne. URL: http://www.le-tigre.net/Sardaigne.html
  3. (Stand:14.12.2009)http://www.muralesinsardegna.net/index.php?act=show_photo&g=128&off=30 (Stand: 14.12.2009).
  4. Abb. 3: Stencil. http://www.flickr.com/photos/breitner/400553826 (Stand: 14.12.2009).
  5. Abb. 4: http://www.annoy.com/covers/doc.html?DocumentID=100371 (Stand: 14.12.2009).
  1. Staud, Toralf: „Manu Chao und das Tränengas“. In: DIE ZEIT, 31 (2001), S. 6.
  2. Ebd.
  3. Weigel, Sigrid: „Schauplätze, Figuren, Umformungen. Zu Kontinuitäten und Unterscheidung von Märtyrerkulturen“. In: Dies. (Hrsg.): Märtyrer-Porträts. Von Opfertod, Blutzeugen und heiligen Kriegern. München 2007, S. 11-37.
  4. Siehe hierzu: Burschel, Peter: Sterben und Unsterblichkeit. München 2004; Wood, Diana (Hrsg.): Martyrs and Martyrologies. Oxford 1993; Cook, David: Martyrdom in Islam. New York u.a. 2007.
  5. WEIGEL 2007, hier S. 20.
  6. Siehe hierzu unter dem Aspekt bildlicher Repräsentation von kontrollierter Erfahrung: Werckmeister, Otto Karl: „Die zeitgeschichtliche Bilderfrage“. In: Bredekamp, Horst/Werner, Gabriele (Hrsg.): Bildtechniken des Ausnahmezustandes. Berlin 2004, S. 21-25; und als Beispiel für ikonische Reproduzierbarkeit: Müller, Marion G.: Grundlagen der visuellen Kommunikation. Konstanz 2003, S. 80-91, 101.
  7. Saure, Hans-Wilhelm: „Um 17 : 45 fielen die Todes-Schüsse“. In: BILD (21.07.2001), S. 2.
  8. Reimertshofer, Ruth: „G-8-Gipfel: Am Boden“. In: Der Tagesspiegel (22.07.2001), S. 3. URL: http://www.tagesspiegel.de/zeitung/Die-Dritte-Seite;art705,2157869 (Stand: 14.12.2009)
  9. Die Schilderung bezieht sich weitestgehend auf: Komitee Piazza Carlo Giuliani – O.N.L.U.S. (Hrsg.): Was passierte auf der Piazza Alimonda. URL:http://www.piazzacarlogiuliani.org/carlo/iter/dvd/Quale_verita_per_Piazza_Alimonda_de.mp4; noborderLAB (Hrsg.): ‚Ich habe Carlo Giuliani nicht erschossen‘ – Übersetzung des Interviews mit Maria Placanica in der Zeitung CalabriaOra vom 29.11.2006. URL: http://no-racism.net/noborderlab/news_det.php?id=163; Arbeiterfotografie (Hrsg.): Carlo Giulianis Tod – Analyse der Bildsequenzen. URL: http://www.piazzacarlogiuliani.org/carlo/iter/dvd/Quale_verita_per_Piazza_Alimonda_de.mp4 (Stand: 14.12.2009).
  10. Siehe beispielsweise Arbeiterphotographie (wie Anm. 9)
  11. Diederichsen, Diedrich: „Evidenz-Choc“. in: Jungle World, 31 (2001).URL: http://www.nadir.org/nadir/periodika/jungle_world/_2001⁄31/24a.htm (Stand: 14.12.2009).
  12. Ebd.
  13. Vgl. WEIGEL 2007, S. 21.
  14. Vgl. auch Walter Benjamin: „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“. In: Ders.: Gesammelte Schriften I, 2 (Werkausgabe Band 2), hrsg. ⅴ. Tiedemann, Rolf/Schweppenhäuser, Hermann. Frankfurt/M. 1980, S. 471-508.
  15. WEIGEL 2007, S. 20.
  16. Ebd., S. 21.
  17. Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. München 1992, S. 44.
  18. Scheuer, Manfred: „Märtyrer“. In: Lexikon für Theologie und Kirche. Band Ⅹ. Freiburg u.a. 2001, Sp. 1441-1444, hier Sp. 1442.
  19. „Märtyrer“. In: Wissenschaftlicher Rat der Dudenredaktion (Hrsg.): Duden – Bedeutungswörterbuch. Mannheim, Wien, Zürich 1970, S. 430.
  20. Vgl. WEIGEL 2007, S. 22-25.
  21. Ebd., S. 14.
  22. Vgl. Agamben, Giorgio: Profanierungen. Frankfurt/M. 2005, S. 70-91.
  23. „Agonie“. In: Institut für Deutsche Sprache (Hrsg.): Deutsches Fremdwörterbuch. Berlin 1995, S. 223f., hier S. 223.
  24. Vgl. WEIGEL 2007, S. 26-29.
  25. Interessant ist in diesem Punkt, dass im Koran der gewaltsame Tod Jesu explizit verneint wird. Vgl. COOK 2007, S. 19.
  26. Vgl. ebd., S. 23-30.
  27. Vgl. ebd., S. 32-35.
  28. Vgl. ebd., S. 135-164.
  29. Morris, Colin: „Martyrs on the Field of Battle before and during the First Crusade“. In: WOOD 1993, S. 93-104, hier S. 95f.
  30. WEIGEL 2007, S. 15.
  31. Wild, Christopher J.: Theater der Keuschheit – Keuschheit des Theaters. Freiburg 2003, S. 86.
  32. WEIGEL 2007, S. 13.
  33. Ebd., S. 30f.
  34. Siehe hierzu beispielsweise: Benedict XVI.: Predigt auf der Piazza del Plebiscito. URL: http://www.vatican.va/holy_father/benedict_xvi/homilies/2007/documents/hf_ben-xvi_hom_20071021_napoli_ge.html (Stand: 14.12.2009).
  35. In der BILD-Zeitung wurde die größte Fläche des Blutes abgeschnitten. Es ist offenkundig, wie hier mit dem Bild gleichsam das emotionale Einfühlungspotenzial beschnitten wird. Vgl. SAURE 2001.
  36. Siehe hierzu beispielsweise: Conflict: Carlo Giuliani. URL: http://www.youtube.com/watch?v=2dbCeagk4NI (Stand: 14.12.2009).
  37. Siehe hierzu: Terranova, Jonathan: „Portfolio: Works of the Dead“. URL: http://www.jonathanterranova.com/dead.php (Stand: 14.12.2009).
  38. Siehe hierzu: URL: http://ru.indymedia.org/newswire/display/693/index.php (Stand: 14.12.2009).
  39. Francesconi, Luca: Let me Bleed – Terre del Rimorso (Tonträger). o.A. 2004, S. 7.
  40. Lasciatemi morire von Monteverdi als Schmerzensgesang Ariadnes, von Theseus verlassen und Let it bleed von den Rolling Stones als Ausdruck intensiver, sexueller Nähe.
  41. FRANCESCONI 2004, S.7.
  42. Eine Ausnahme bilden Gedichte Carlos, wie sie in dem Film Carlo Giuliani, ragazzo (Regie: Francesca Comencini) präsentiert werden.
  43. Vgl. Piredda, Giovanni A./Kikinu: Wandmalereien in Orgosolo. Vollständiger Leitfaden zu den Muralesarbeiten. o.A., S. 6-10.
  44. Münzberg, Oliver/Nungesser, Michael: Geburt der mexikanischen Wandmalereibewegung in den frühen zwanziger Jahren – Vom Schöpfungsmythos zur revolutionären Dreieinigkeit. Berlin 1984, S. 15.
  45. Es handelt sich hierbei um eine mögliche Fehlinterpretation einer Aufnahme. Siehe hierzu: URL: http://www.flickr.com/photos/agitazioni/195237270 (Stand: 14.12.2009). Auch hier reckt Giuliani den Arm nach hinten, um einen Stein zu werfen. Es sieht so aus, als habe er einen Schild an seinem Arm befestigt. Doch auf einer anderen Aufnahme erkennt man, dass dem nicht so ist. (Vgl. Komitee Piazza Carlo Giuliani (URL), Time-Code: 14:36).
  46. Antifaschistische Linke Berlin (Hrsg.): Carlo Giuliani unvergessen. URL: http://www.antifa.de/cms/content/view/853 (Stand: 14.12.2009).
  47. URL: http://www.nadir.org/nadir/initiativ/azzoncao/pictures/carlo1.jpg (Stand: 14.12.2009).
  48. Vgl. Neumeyer, Alfred: Der Blick aus dem Bilde. Berlin 1964, S. 25f.
  49. Ebd., S. 28.
  50. Vgl. URL: http://www.flickr.com/photos/lultimavoltache/2517628551 (Stand: 14.12.2009).
  51. PER NON DIMENTICARE MARIO PLACANICA. URL:http://www.youtube.com/watch?v=G_S_6q5TBjY&feature=related (Stand: 14.12.2009).
  52. Ein Beispiel aus einem Besucher-Kommentar: „Die Entscheidung (Placanicas, Anm. M.I.) Carabinieri zu werden, ist eine bewußte Entscheidung für die Verteidigung des Systems. Er war nur ein Systemsklave und ich hoffe, dass er bitter für seine Tat büßen wird.“ URL: http://de.indymedia.org/2003⁄05/50982.shtml (Stand:14.12.2009).
  53. Erwähnt seien an dieser Stelle vor allem die Filmarbeiten Was geschah wirklich auf der Piazza Alimonda? (Regie: o.A.), Carlo Giuliani, ragazzo (Regie: Francesca Comencini) und Die Gipfelstürmer (Regie: Michael Busse und Marie-Rosa Bobbi).
  54. Siehe hierzu etwa: noborderLAB (URL: http://www.no-racism.net/noborderlab/); URL: http://www.nadir.org/nadir/initiativ/azzoncao/genua.html (Stand: 14.12.2009); URL: http://www.flickr.com/photos/ugo/441108910/(Stand: 14.12.2009); Werckmeister 2004.
  55. WEIGEL 2007, S. 16.
  56. Paravidino, Fausto: Genua 01. Berlin 2003, S. 27.
  57. Dürrenmatt, Friedrich: „Theaterprobleme“. In: Ders.: Werkausgabe in dreißig Bänden. Band XXIV: Theater, Essays und Reden. Zürich 1985, S. 31-72, hier S. 62.

URL: http://www.artefakt-sz.net/wissenschaftliche-aufsaetze/die-moderne-tragoedie-mechanismen-der-inszenierung-von-maertyrerbildern-am-beispiel-des-gewaltsamen-todes-carlo-giulianis-beim-g8-gipfel-in-genua

Ausgedruckt am 7.01.2010