Essay, Wissenschaftliche Aufsätze
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Scheitern am Bild, Scheitern am Text. Zur Opazität von Caspar David Friedrichs Seelandschaft „Der Mönch am Meer“ und Heinrich von Kleists Empfindungen vor dem Gemälde

Caspar David Friedrich: "Seelandschaft (Der Mönch am Meer)", 1810, Öl auf Leinwand, Alte Nationalgalerie Berlin.

Ein Bild gebiert zwei Texte: Im Herbst des Jahres 1810 reagierten drei bedeutende deutsche Schriftsteller auf ein neuartiges Werk der bildenden Kunst und schufen so innerhalb kurzer Zeit ein intermediales und intertextuelles Ensemble, das in der deutschsprachigen Kulturgeschichte bis heute einen besonderen Stellenwert besitzt. Die Rede ist einerseits von Achim von Arnim und Clemens Brentano, die in einem gemeinsam verfassten Text mit dem Titel „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“1 ihre eigenen Eindrücke sowie die Reaktionen beschreiben, die Caspar David Friedrichs zwischen 1808 und 1810 entstandenes und erstmals am 23. September 1810 auf der Ausstellung der Berliner Akademie der Künste präsentiertes (zunächst namenloses) Gemälde „Der Mönch am Meer“ (Abb. 1) beim Publikum hervorrief.2 Zu voller Prägnanz gelangt der Diskurs aber erst durch einen Beitrag Heinrich von Kleists, der am 13. Oktober 1810 in den von ihm herausgegebenen Berliner Abendblättern erschien:

Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Herrlich ist es, in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trübem Himmel, auf eine unbegränzte Wasserwüste, hinauszuschauen. Dazu gehört gleichwohl, daß man dahin gegangen sei, daß man zurück muß, daß man hinüber mögte, daß man es nicht kann, daß man Alles zum Leben vermisst, und die Stimme des Lebens dennoch im Rauschen der Fluth, im Wehen der Luft, im Ziehen der Wolken, dem einsamen Geschrei der Vögel, vernimmt. Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den Einem die Natur thut. Dies aber ist vor dem Bilde unmöglich, und das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde, nehmlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild machte, und einen Abbruch, den mir das Bild that; und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild war die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz. Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reich des Todes, der einsame Mittelpunct im einsamen Kreis. Das Bild liegt, mit seinen zwei oder drei geheimnißvollen Gegenständen, wie die Apokalypse da, als ob es Joungs Nachtgedanken hätte, und da es, in seiner Einförmigkeit und Uferlosigkeit, nichts, als den Rahm, zum Vordergrund hat, so ist es, wenn man es betrachtet, als ob Einem die Augenlieder [sic] weggeschnitten wären. Gleichwohl hat der Mahler Zweifels ohne eine ganz neue Bahn im Felde seiner Kunst gebrochen; und ich bin überzeugt, daß sich, mit seinem Geiste, eine Quadratmeile märkischen Sandes darstellen ließe, mit einem Berberitzenstrauch, worauf sich eine Krähe einsam plustert, und daß dies Bild eine wahrhaft Ossiansche oder Kosegartensche Wirkung thun müsste. Ja, wenn man diese Landschaft mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser mahlte; so, glaube ich, man könnte die Füchse und Wölfe damit zum Heulen bringen: das Stärkste, was man, ohne allen Zweifel, zum Lobe für diese Art von Landschaftsmalerei beibringen kann. – Doch meine eigenen Empfindungen, über dies wunderbare Gemählde, sind zu verworren; daher habe ich mir, ehe ich sie ganz auszusprechen wage, vorgenommen, mich durch die Äußerungen derer, die paarweise, von Morgen bis Abend, daran vorübergehen, zu belehren. cb.3

Die Initialen „cb“, die dieses sonderbare Fanal der Ekphrasis markieren, weisen auf Brentano hin, der Kleist seinen gemeinsam mit Arnim verfassten Beitrag zwecks Veröffentlichung hatte zukommen lassen.

Obgleich die skizzierte Bild-Text-Konstellation zu den klassischen Gegenständen der deutschsprachigen Romantik-Forschung zählt und mitunter als geradezu „überforscht“ gilt, fügt diese Arbeit dem Reigen der Analysen eine weitere hinzu, indem sie einen Aspekt beleuchtet, der bisher weitgehend unbeachtet blieb. Ihr Ansatz verbindet Friedrichs Gemälde und Kleists auf Brentano und Arnim basierenden Text in einer besonderen Weise, die über die thematische Auseinandersetzung des Literaten mit der Malerei hinausgeht und beiden Künstlern eine gemeinsame, medienspezifisch jedoch je eigene Ausgestaltung der gleichen Haltung unterstellt: Es geht um die Opazität des Kunstwerkes, um artistisch erzeugte Undurchdringlichkeit, die dem Betrachter bzw. Leser bewusst den Zugang zum Gewirke ikonischer bzw. lexikalischer Zeichen erschwert, um deren Materialität im Sinne romantischer Selbstreflexion in den Vordergrund zu stellen. So soll aufgezeigt werden, dass Kleist, der in seinen Empfindungen literarisch das Scheitern des identifikationswilligen Rezipienten im Angesicht der unerhörten Friedrichschen Novität zelebriert, tatsächlich kraft seiner Wortkunst eben jene Opazität erzeugt, die der Maler mit Farbe auf Leinwand gebannt hat. Entsprechend ist das Ringen des Lesers mit der abweisenden Textur der Kleistschen Ausführungen als vom Autor intendiertes Analogon zur komplexen Rezeption des Gemäldes zu betrachten, mit dem sich Kleist an Friedrich orientiert, um zugleich die besonderen Möglichkeiten der Literatur, ihre Materialität zu betonen, gegenüber der Malerei zu profilieren.

Um diesem besonderen Verhältnis von Bild und Text auf den Grund zu gehen, lohnt zunächst die nähere Betrachtung des Mönchs am Meer als Gemälde, das in seiner vielfach empfundenen Kargheit und Abkehr von arrivierten Malkonventionen die zeitgenössischen Rezipienten einerseits völlig neuartig, andererseits aber vor allem unangenehm verstörend anmutete. Das Augenmerk gilt den Mechanismen ikonischer Opazität, die diesen Effekt hervorrufen. Es folgt die Beschäftigung mit Friedrichs Text, vor allem mit der Doppelbewegung seiner Abgrenzung von Arnims und Brentanos „Vorarbeit“, der er sich zugleich verdankt. Wie erzeugt der Text im mimetischen Nachvollzug der Bildwirkung den Eindruck hermetischer Undurchdringlichkeit?

Caspar David Friedrich: „Seelandschaft (Der Mönch am Meer)“, 1810, Öl auf Leinwand, Alte Nationalgalerie Berlin.

Dieser Antithese schließt sich im dritten Schritt eine Untersuchung des Verhältnisses der beiden Werke an, die auf den rahmentheoretischen Überlegungen Jaques Derridas und Gérard Genettes fußt. Kann es gelingen, mithilfe der Theorien von Parergon und Paratext den Bezug vom literarischen Werk zum Bild zu erschließen und beider Gemeinsamkeiten in einem der Systeme zu synthetisieren, vielleicht sogar das eine als Beiwerk oder Rahmen des anderen zu fassen? Auf der Grundlage dieser Analyse weist der Aufsatz die Beziehung von Kleists Text zu Friedrichs Gemälde schließlich als Ausdruck sekundärer (textueller) Opazität aus, versteht also Kleists sprachliche Aneignung der Malweise Friedrichs als genuin literarischen Ausdruck, mithilfe dessen das Wesen der Struktur arbiträrer Zeichen entschlossen gegenüber der primären (ikonischen) Opazität motivierter Signifikanten abgegrenzt wird. Obschon daher in letzter Konsequenz auf das „Primat der Dichtkunst“ abzielend, verfolgt die Arbeit einen Ansatz, der sich zugleich mit literarischen, bildkünstlerischen und medientheoretischen Implikationen beschäftigt.

Friedrichs „Der Mönch am Meer“: Undurchdringliche Fläche, Form und Farbe

Das Gemälde, das zu seiner ersten Ausstellung noch nicht mit einem Namen versehen war4 und dessen zentrale Figur erst durch den oben genannten Titel Brentanos als (Kapuziner-) Mönch identifiziert wurde, hat schon vor seiner öffentlichen Präsentation die Gemüter bewegt. Während Goethe nach einem Besuch in Friedrichs Atelier noch wohlwollend-indifferent notierte: „Zu Friedrich. Dessen wunderbare Landschaften, Ein Nebelkirchhof, Ein offenes Meer“,5 entsprechen die meisten übrigen Urteile über das Kunstwerk jenem, das Marie Helene von Kügelgen, die Ehefrau des Malers Gerhard von Kügelgen, im Brief an eine Freundin fällte:

Ein großes Bild in Öl sah ich auch, welches meine Seele gar nicht anspricht: ein weiter, unendlicher Luftraum. Darunter das unruhige Meer und im Vordergrund ein Streifen hellen Sandes, wo ein dunkel gekleideter oder verhüllter Eremit umherschleicht. Der Himmel ist rein und gleichgültig ruhig, kein Sturm, keine Sonne, kein Mond, kein Gewitter – ja, ein Gewitter wäre mir ein Trost und ein Genuß, dann sähe man doch Leben und Bewegung irgendwo. Auf der ewigen Meeresfläche sieht man kein Boot, kein Schiff, nicht einmal ein Seeungeheuer, und in dem Sande auch nicht ein grüner Halm. Nur einige Möwen fliegen umher und machen die Einsamkeit noch einsamer und grausiger.6

In seiner überwältigenden Offenheit und tristen Leere drückt das Bild etwas aus, das einige seiner Betrachter – so Kügelgen und die fiktiven Ausstellungsbesucher, die Brentano in seinem Text präsentiert – beinahe verzweifelt Möglichkeiten in Betracht ziehen lässt, wie Friedrich das Bild auch hätte malen können. Entsprechend enthalten bemerkenswert viele der realen wie fiktiven Ekphrasen Ansprüche an das Bild, die im Konjunktiv Irrealis abgefasst sind, statt einfach seinen Status Quo zu konstatieren.7 Kaum ein Kommentator besitzt die kalte Brillanz Kleists, der mit seiner berühmten Metapher von den „weggeschnittenen Augenlidern“ die Unmöglichkeit benennt, tatsächlich den Blick von der ästhetischen Ungeheuerlichkeit des Mönchs am Meer zu wenden, und dieser stattdessen im Rahmen seiner literarischen Auseinandersetzung volle Gültigkeit zugesteht.

Was die Betrachter an Friedrichs Gemälde buchstäblich abstößt, ist die besondere Betonung seiner materiell-malerischen Erscheinung, die sich in einer ikonischen Undurchdringlichkeit äußert, die der Landschaftsmalerei als betont diaphanem Genre des Durchblicks bis dato völlig fremd war. Diese Opazität äußert sich in den Kategorien der Fläche, der Form und der Farbe.

Kleist konstatiert mit dem Bericht seiner Rezeptionsbemühungen die Schwierigkeit, Friedrichs Gemälde gewissermaßen als ein transparent den Blick auf ein anderes freigebendes Fenster zu fassen, seine Rahmenlosigkeit, die Dysfunktionalität des Bildes als Schwelle zur Welt. So drängt sich die Fläche des Gemäldes in den Blick, ähnlich einem Fenster, dessen Glas bemalt ist und das erst so als zweidimensionale Ebene ins Bewusstsein tritt, die dem Auge gerade nicht den gewöhnlichen Transit in Richtung auf einen fremdreferentiellen Bezugspunkt gestattet. Dass sich auch heute noch dem Betrachter der Seelandschaft der Eindruck flächiger Undurchdringlichkeit und gestörter illusionistischer Vermittlung des Landschaftsraumes aufdrängt, hat einerseits mit dem Ausschnittscharakter des dargestellten Bildfeldes zu tun, mit einem Kompositionsschema, das den Rezipienten mit einem „willkürliche(n) Schnittgeviert“8 konfrontiert. Andererseits äußert sich der Eindruck fehlender rahmender Ordnung in der Abkehr der Friedrichschen Bildkonzeption vom auf Alberti zurückgehenden Paradigma der „fenestra aperta“,9 dem sich die Opazität des Gemäldes entschieden widersetzt. Während etwa Müller die Selbstreflexivität des Bildes gerade in der Schaffung eines konsistenten Bildraumes zu fassen versucht, anhand dessen Friedrichs Malerei das apriorische Medium ihrer Kunst, die dritte Dimension, reflektiere,10 liegt der Fall tatsächlich anders: Nicht in der Darstellung des Raumes gelangt „Der Mönch am Meer“ zur vollendeten Repräsentation seiner Materialität, für die die dargestellte Welt nur Illusion bedeutet, sondern in der Betonung seiner Flächigkeit, der simpelsten und zugleich wichtigsten Eigenschaft des Tafelbildes. Sein „verstörendes Potenzial“,11 dessen literarische Reflexion der nächste Punkt beleuchtet, rührt weniger von der Verwirrung der Raumdarstellung im Sinne einer diffusen „Untiefe“12 her, sondern erklärt sich aus der Kollision radikaler Zweidimensionalität mit dem Konzept konventioneller Landschaftsdarstellung, das den Betrachter bei Friedrich einen Tiefenraum ersehnen lässt, der nicht mehr existiert.

Das karge Aufeinandertreffen des schmalen Vordergrundes, der Düne, mit der einförmig sich dehnenden Ebene des Himmels, dem ein ordnender, die Schroffheit der Begegnung dämpfender Mittelgrund fehlt, verbindet sich mit der völligen Abwesenheit klassischer Perspektivierung zu einem bis dato nicht gekannten Ausdruck reiner Fläche, der als Abwendung von Albertis fenestra zu verstehen ist. Diesem wird „als Leitbild einer Kunst, die (…) bis zum Anbruch der sogenannten ‚Moderne‘ das Bild als reines Transparenzmedium dachte“,13 eine klare Absage erteilt. Friedrich geht hinaus über die Vorstellung vom Landschaftsbild als diaphanem Medium der Fremdreferenz, über den „Orientierungspunkt einer Bild- und Kunsttheorie, die – konzentriert auf das Geschehen des Sichtbar-Werdens in Bildern – den Beitrag des opaken Sich-Zeigens des Bildes zur Entstehung ikonischen Sinns gewöhnlich übersah.“14

Der Mönch am Meer stellt das Sich-Zeigen als Bild sogar noch über den Auftrag des Fremdbezuges und übererfüllt somit als revolutionäres Werk den Anspruch Majetschaks an den ikonischen Sinn, der in der „Kopräsenz von ‚Transparenz und Opazität‘ in aller Bildwahrnehmung“15 besteht. Der Betrachter der Seelandschaft blickt eben nicht in erster Linie auf eine solche, sondern vielmehr auf eine kompositionell unbegrenzte Bildfläche, nicht auf das Signifikat, sondern auf den Signifikanten, vor dem er nicht mehr, wie es etwa die „Rahmenschau“16 Langens beschrieben hatte, räumlich-perspektivisch situiert wird. Ohne eine derartig die Rezeption ordnende Hinführung überfällt ihn eben jene Hilflosigkeit, die Kleist in seiner Lid-Metapher beschreibt. Er ist verdammt zu sehen, ohne sein Sehen lenken zu können, und verliert die wohlige Distanz zum Bedeutungsträger, die in konventionellen Werken Garant der funktionierenden medialen Verweisung war. In gewisser Hinsicht ist Friedrichs Betrachter einer piktoralen Nullfokalisierung17 ausgesetzt, der totalen Fläche, die keine perzeptive Selektion mehr erlaubt und dem Rezipienten nur noch die Auseinandersetzung mit dem Bildträger selbst gestattet. So nimmt er vor dem Gemälde dieselbe Position ein wie der Mönch in der melancholischen Beschreibung Kleists vor der erhabenen Unermesslichkeit des Meeres; beide finden sich wieder als „der einsame Mittelpunct im einsamen Kreis“.

Eine ähnliche Wirkung erzielt auch Friedrichs Umgang mit der Form, die jenseits ihrer traditionellen Funktion als Bedeutungsträger selbst auf ihren ästhetischen Gehalt überprüft wird. Obwohl man exakt ein Jahrhundert vor der vollgültigen Ausprägung dieser Kunstrichtung in Bezug auf die Seelandschaft des Dresdner Künstlers kaum von Abstraktion sprechen kann, finden sich in seiner Malerei doch schon eine Reihe wegweisender Elemente, die die bildende Kunst formal auf sich und ihre Mittel zurückbeziehen. So zeigt „Der Mönch am Meer“ eine bemerkenswerte Reduktion seiner Formen und Gestalten. Nicht umsonst spricht Kleist von „seinen zwei oder drei geheimnißvollen Gegenständen“ und Müllers Bildbeschreibung setzt sich vor allem mit einer ganzen Reihe von Winkeln und Linien auseinander, die den Mönch als „einzige Vertikale“18 einfassen. Jensen erkennt eine auf fraktale Abstraktion vorausweisende Dreiecksstruktur, in der „(d)ie Wellen der See (…) sich in den Kämmen der Dünenhügel gleichsam fort(setzen).“19 Letztlich handelt es sich bei dem Gemälde schlicht um die Darstellung dreier unterschiedlich gefärbter und durch scharfe Linienziehung voneinander abgeschiedener Teilflächen eines Bildes. Tatsächlich konstatiert Müller:

Diese geschichtliche Wendung der Kunst zum Übergegenständlichen bzw. Gegenstandslosen ist Kennzeichen der Malerei C.D. Friedrichs, Kennzeichen der modernen Malerei schlechthin.20

Zwar mag Friedrich seine Seelandschaft deutlich vor jener Zeit gemalt haben, die man im heutigen Sinne als modern versteht, jedoch trägt die Romantik als erste ästhetisch eindeutig „neue“ Haltung nach der bedeutsamen Epochenschwelle von 1800 mit der selbstbezüglichen Betonung künstlerischer Mittel und der Abkehr vom reinen Illusionismus Züge, die der Klassischen Moderne den Weg ebnen sollten.

Schließlich erweist sich die Vorrangstellung des künstlerischen „Zeugs“21, um einen Begriff Heideggers einzuführen, vor der künstlerischen Repräsentation von Welt in Friedrichs Spiel mit der Farbe. So verkehrt dieses die im Landschaftsbild übliche Ordnung eines dunklen Vordergrundes, der sich gegen den Hintergrund allmählich aufhellt, indem es dem hellen Farbstreifen der Düne abrupt die unterschiedlichen Schwarz-, Grün- und Blautöne des Meeres und des dicht über dem extrem niedrigen Horizont dräuenden Himmels entgegensetzt.22 Von noch größerem Interesse als dieser Aspekt, der die Besonderheiten von Farbe und Fläche verbindet, ist aber jener der Farbe als Substanz selbst. Einen Großteil der als hermetisch beschriebenen Wirkung des Bildes, die den Betrachter nachgerade an seiner Opazität „abprallen“ lässt, bezieht der Mönch am Meer aus der effektvollen Pastosität seiner Kolorierung. Gerade bei Nahbetrachtung stellt sich das Gemälde in einer für das frühe 19. Jahrhundert gänzlich unerhörten Weise selbstbewusst als das dar, was es ist: Öl(-farbe) auf Leinwand. Dass dieser Umstand in einer Zeit, die noch ganz auf Farbe als diaphanes Mittel setzt, das bei kunstfertiger Verwendung hinter seinem Zweck zurücktritt, zu Fehldeutungen führen kann, beweist Arnim. Dieser attestiert Friedrich in den Berliner Abendblättern vom 13. November 1810 zugleich die „Kraft, ausgezeichnete Momente der Himmelsconstellation (…) aufzufassen und seine Ungeschicklichkeit in der Behandlung der Farben“.23 Brentano lässt zudem in seiner Besprechung des Bildes Arnim als eine Art literarischen „Konrektor“ auftreten, der kühl konstatiert: „(E)s würde nicht schwer sein, ein Dutzend Bilder zu nennen, wo Meer und Ufer und Kapuziner besser gemalt sind. Der Kapuziner erscheint in einer gewissen Entfernung wie ein brauner Fleck.“24 Ein derartiges Diktum scheint das Schicksal des künstlerisch Neuen im 19. Jahrhundert zu sein, das seine Neuartigkeit auch über einen vermeintlich „schlampigen“ Umgang mit Farbauftrag und Pinselduktus etabliert. Wie innovativ „Der Mönch am Meer“ aber de facto ist, zeigt der Bezug zu einem anderen Fall, der gewisse Ähnlichkeiten aufweist, ohne dass hier eine unangemessene Engführung der deutschen Romantik mit frühen Tendenzen der französischen Moderne stattfinden soll: Blum analysiert Manets „Déjeuner sur l´herbe“ (1863) unter dem Aspekt seiner Modernität und prüft seine Relevanz als „Gründungsbild moderner Malerei“.25 Dabei zitiert er Manets Freund Theodore Duret, demzufolge für seine Zeitgenossen

das ganze Bild (…) sozusagen aus Licht (bestand), alles daran war Farbe. So sah das Déjeuner sur l´herbe aus wie ein riesiger Klecks. Es wirkte auf die Netzhaut der Zeitgenossen so, wie auf eine Eule das Tageslicht wirkt.26

„Fleck“ und „Klecks“ sind die etwas hilflosen Vergleichsbilder, mit denen ihre Zeitgenossen die farblich fundierte Innovativität der Künstler Friedrich und Manet zu fassen versuchen. Bemerkenswert ist aber nicht nur die Ähnlichkeit dieser Näherungen, nicht nur die Parallele von weggeschnittenen Augenlidern bei Kleist und unmittelbarer Wirkung auf die Netzhaut bei Duret, sondern auch die Konsequenz daraus. Stellt Körner noch fest, dass sich „bei keinem älteren Bild (…) Farbe als Farbmaterie so unverblümt vor(drängt) wie in Manets Déjeuner sur l´herbe“27, so erweist die Seelandschaft diese Zeitenwende als möglicherweise zu spät angesetzt. Die semitransparenten Lasuren, die Friedrich verwendete,28 erzeugen zwar noch einen „lichteren“ Eindruck als die schweren Deckfarben in Manets Gebrauch – wie Manets Darstellungsformen die Kunst ohnehin noch in anderer Weise revolutioniert haben, als es Friedrich im frühen Zeitraum seines Schaffens möglich war. Dennoch ist die bahnbrechende Bedeutung der Friedrichschen Malerei in diesem Punkt unbestreitbar. Der Fleck, den der Künstler malt, erweist in der Ausstellung seiner Farbsubstanz, die die simple Illusionsvermittlung als der Kunst unangemessen verwirft, nur die „Fleckhaftigkeit“ aller Malerei. Diesem hehren Akt des künstlerischen Selbstbezuges gemäß stellt Majetschak im Heidegger-Zitat fest, der Maler verwende „‚den Farbstoff (…) so, dass die Farbe nicht verbraucht wird‘, nicht zugunsten des bildlich Gezeigten geradezu verschwindet und unbemerkt bleibt, ’sondern erst zum Leuchten kommt‘“.29

Die drei behandelten Aspekte Fläche, Form und Farbe haben gezeigt, in welcher Weise Friedrichs Gemälde Opazität und damit ikonischen Sinn erzeugt. Die gewöhnliche fremdreferentielle Transparenz bzw. Diaphanität des Kunstwerkes bedarf eines selbstreferentiellen Anteils, um nicht in „bloße Ding- bzw. Weltwahrnehmung“30 umzuschlagen. Es gibt etliche Grundlagen für diese Erkenntnis von Kunst als opakem Medium, dessen Mechanismen der Verweisung – anders als in anderen, vermeintlich „funktionalen“ Medien – schon immer gezielt durch Störung nach außen gekehrt wurden.31 Sie reichen von Aristoteles‘ metaxy-Theorie32 über Heiders Untersuchungen medialer Transparenz33 in die moderne Medientheorie hinein. Auf welchem theoretischen Fundament die malenden und dichtenden Romantiker des frühen 19. Jahrhunderts ihre ästhetische Selbstreflexion aufbauen konnten, wird unter anderem der nächst Punkt untersuchen. Mit Kleists Text behandelt er ein Werk, auf das folgende Worte Gadamers – zu seinen spezifischen medialen Bedingungen – ebenso zutreffen wie auf Friedrichs Gemälde:

Ein Kunstwerk meint ja nicht etwas, verweist nicht wie ein Zeichen auf eine Bedeutung, sondern es stellt sich in seinem eigenen Sein so dar, so daß der Betrachter zum Verweilen bei ihm genötigt wird. Es ist so sehr selbst da, daß umgekehrt das, woraus es gemacht ist, Stein, Farbe, Ton, Wort, selbst erst in ihm zum eigentlichen Dasein kommt.34

Kleists Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft. Opake Abgrenzung und transparenter Prätext

Der untersuchte Text Brentanos und Arnims, dieser beiden großen Romantiker und Urheber von „Des Knaben Wunderhorn“,35 verdankt sich einem veritablen Akt der Sympoesie. Während das romantische Ideal gemeinsamen Kunstschaffens oft genug nur retrospektive Fiktion darstellt, weist Kurz nach, dass tatsächlich beide Literaten eigenhändig an dem kurzen Textcorpus gearbeitet haben und nicht einer dem anderen diktierte.36 So lässt sich bei aller Achtung vor der Autonomie des literarischen Werkes mittels seiner Handschrift Arnim als Urheber und zugleich literarisierte Figur des „glimpfliche(n) lange(n) Mann(es)“ entschlüsseln, dessen Meinung zu Friedrichs Gemälde der Ich-Erzähler (in Brentanos Manier) am Ende des Aufsatzes einholt.37 Das Interesse am autobiographischen Kontext dieses Manuskripts, das Arnim und Brentano Kleist für die Berliner Abendblätter einsandten, wird noch dadurch verstärkt, dass sich der letzte Absatz, der ohne intimere Kenntnis der Textgenese rätselhaft wirkt, wörtlich nehmen lässt: „Die Rede gefiel mir so wohl, daß ich mich mit dem demselben Herrn sogleich nach Hause begab, wo ich mich noch befinde und in Zukunft anzutreffen sein werde.“38 Die beiden Schriftsteller lebten zu diesem Zeitpunkt unter einem Dach.39

Ihr Text umfasst in Brentanos Werken fünf Seiten. Dabei rahmt der einleitende, geradezu kontemplative Teil, dessen sich Kleist später annehmen sollte, zusammen mit der abschließenden Stellungnahme des fiktiven Ausstellungsbesuchers, hinter dem Arnim vermutet werden darf, eine Szene, genauer: sechs Einzelszenen. In diesen treten verschiedene zeitgenössische Figuren auf, die offenbar eine Art repräsentativen Querschnitt durch die Menge der Kunstinteressierten darstellen sollen, die sich in der Berliner Ausstellung mit Friedrichs Seelandschaft auseinandersetzten.

Brentanos „Verschiedene Empfindungen“ lassen sich als unterhaltsame Satire auf ein Publikum lesen, das mit dem Verständnis von Friedrichs Kunst und der ästhetischen Aneignung seiner ausgeprägten Opazität große Schwierigkeiten hatte, die in teils läppisch-hilflosen, teils völlig unsinnigen Kommentaren ihren humorvollen Ausdruck findet. Gleichwohl handelt es sich bei Brentanos und Arnims Text um die eindeutig transparente Auseinandersetzung mit einem eindeutig opaken Gegenstand. Die Schwierigkeit, Friedrichs Malerei zu durchdringen, steht für den Erzähler außer Frage, ebenso wie die Ignoranz der Ausstellungsbesucher, deren Ringen um Deutungsmacht er ironisiert. Der Weg aber, auf dem der Text diese Überzeugungen vermittelt, ist vergleichsweise simpel und entspricht in keiner Weise den ästhetischen Mechanismen des Objekts, das er rezensiert. Brentano und Arnim haben eine intelligent-fundierte, aber doch in allen Teilen auf satirische Zerstreuung ausgelegte Bildkritik verfasst, die im Ganzen eher die Betrachter als den Gegenstand der Betrachtung betrachtet. Der Textsinn, die Problematik der Friedrichschen Hermeneutik, ist klar, der Text sperrt sich der Lektüre nicht, das Medium der beiden Romantiker ist ein diaphan-dienendes, wie es einem Zeitungsartikel durchaus angemessen ist.

Gerade den Teil der „Verschiedenen Empfindungen“, für den dies am wenigsten gilt, greift sich nun Kleist für seine Abwandlung des Essays heraus. Ohne weiteren Kommentar veröffentlicht er seine Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft und setzt Brentanos Initialen darunter, was insofern gerechtfertigt erscheint, als alle Partien, die dem Prätext entnommen sind, von Brentano stammen. Dennoch zieht sich Kleist mit seinem Artikel den Zorn des vermeintlichen Urhebers zu, der ihn sogar zu folgender „Erklärung“ in den Abendblättern vom 22. Oktober 1810 nötigt:

Der Aufsatz Hrn. L. A. v. A. und Hrn. C. B. über Hrn. Friedrichs Seelandschaft (S. 12the Blatt.) war ursprünglich dramatisch abgefasst; der Raum dieser Blätter erforderte aber eine Abkürzung, zu welcher Freiheit ich von Hrn. A. v. A. freundschaftlich berechtigt war. Gleichwohl hat dieser Aufsatz dadurch, daß er nunmehr ein bestimmtes Urtheil ausspricht, seinen Charakter dergestalt verändert, daß ich, zur Steuer der Wahrheit, falls sich dessen jemand noch erinnern sollte, erklären muß: nur der Buchstabe desselben gehört den genannten beiden Hrn.; der Geist aber, und die Verantwortlichkeit dafür, so wie er jetzt abgefaßt ist, mir. H. v. K.40

Warum Brentano wütend war und der Erklärung ein persönliches Rechtfertigungs- und Entschuldigungsschreiben Kleists an Arnim vorausgehen musste,41 zeigt der Vergleich der Veröffentlichung mit ihrer Vorlage deutlich. Kleist kürzt den Aufsatz seiner Freunde um vier Fünftel. Dabei entstammt nur noch etwas weniger als die Hälfte des Übriggebliebenen der Feder Brentanos, bei dem Rest handelt es sich um Kleists eigenmächtige Fortdichtung. Gravierender mag Brentano aber getroffen haben, dass der „Geist“, den Kleist in seiner Erklärung für sich reklamiert, nicht nur ein anderer ist als der „Buchstabe“ der Vorlage, sondern dieser sogar entgegenarbeitet.

Der Schriftsteller streicht die szenische Anlage Brentanos völlig und entkernt damit dessen Text, indem er nur noch die kontemplative Reflexion der Situation des Betrachters vor dem Bild übriglässt, die bei Brentano die erste halbe Seite beansprucht hatte. Diese übernimmt er annähernd wortgleich bis zu der Stelle: „(…) das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz.“ Danach gabelt sich in auffälliger Weise der Weg und Kleist zweigt vom fröhlichen Pfad Brentanos ab, dessen Erzähler den munteren Szenenreigen ankündigt:

Dieser wunderbaren Empfindung nun zu begegnen, lauschte ich auf die Äußerungen der Verschiedenheit der Beschauer um mich her, und teile sie als zu diesem Gemälde gehörig mit, das durchaus Dekoration ist, vor welchem eine Handlung vorgehen muß, indem es keine Ruhe gewährt.42

Kleist hingegen verdüstert und verwirrt die Stimmung des Aufsatzes zusehends, indem er die bereits zitierte geometrische Metapher anschließt: „Nichts kann trauriger und unbehaglicher sein, als diese Stellung in der Welt: der einzige Lebensfunke im weiten Reich des Todes, der einsame Mittelpunct im einsamen Kreis.“ Von hier schlägt er die Brücke zur bei Brentano nicht thematisierten „Einförmigkeit und Uferlosigkeit“, zur Rahmenlosigkeit des Gemäldes und schließlich zum Als-ob der „weggeschnittenen Augenlider“. Damit versieht Kleist den Text mit einem Brentano völlig fremden Gestus nocturner Bildhaftigkeit und Polysemie,43 die sich gegenüber der Vorlage gerade deshalb so radikal ausnimmt, weil sie zunächst deren Text kopiert, um dessen Intention dann eine gänzlich andere Richtung zu geben, die sich aber auf raffinierte Weise immer noch der vorstehenden Motive als Korsettstangen bedient. So findet sich in einem der Dialoge bei Brentano der „einsame Mittelpunkt in dem einsamen Kreis“44 und auch mit den intertextuellen Verweisen auf „Youngs Nachtgedanken“45 sowie Ossian46 und Kosegarten47 lehnt sich Kleist an Brentano an, der allerdings seinem tumben Personal diese Bezüge nur als seichte Kalauer in den Mund gelegt hat.

Die folgende Partie seiner Empfindungen, an der sich Leser des frühen 19. Jahrhunderts ebenso die Zähne ausgebissen haben wie es jene des 21. noch immer tun, hat Kleist einigen Veränderungen im Vergleich zu Brentano unterzogen, in dessen Ausführungen sie aber definitiv auch den komplexesten Teil darstellt:

Dazu gehört ein Anspruch, den das Herz macht, und ein Abbruch, um mich so auszudrücken, den Einem die Natur thut. Dies aber ist vor dem Bilde unmöglich, und das, was ich in dem Bilde selbst finden sollte, fand ich erst zwischen mir und dem Bilde, nehmlich einen Anspruch, den mein Herz an das Bild machte, und einen Abbruch, den mir das Bild that; und so ward ich selbst der Kapuziner, das Bild ward die Düne, das aber, wo hinaus ich mit Sehnsucht blicken sollte, die See, fehlte ganz.

In Brentanos Version handelt es sich um die einzige Stelle im Text, mit der er sich frei von ironischer Brechung explizit auf die opake Bildwirkung Friedrichs bezieht.48 Der Anspruch, den das „Herz“ an das Bild macht, ein Anspruch auf identifikatorisches „Sich-Hineinsehen“, wird von der kargen Materialität der Seelandschaft enttäuscht. Und dennoch klingt – trotz des resignativen Scheiterns, das das gänzliche Fehlen der See impliziert – die Hoffnung auf ein Gelingen an, die in der Figur des Dazwischen steckt. In seiner Absage an den diaphanen Fremdverweis ermöglicht das Gemälde die von den Romantikern angestrebte Erfahrung des Erhabenen49 nicht im Bild selbst, sondern „erst zwischen mir und dem Bilde“. Wohlgemerkt ist es Brentano, der an dieser Stelle mit seiner Erkenntnis, der Betrachter finde im Raum zwischen sich und dem Bild, was er ursprünglich im Bild selbst gesucht hat, Kleists weiterer Zergliederung der Friedrichschen Provokation den Weg ebnet. Grave weist darauf hin, dass schon die ironischen Dialoge der Ausstellungsbesucher bei Brentano das Problem des Rezipienten vor dem Gemälde thematisieren: „(D)ie Äußerungen vor dem Bild zeigen, dass sich das Verhältnis von Betrachter, Bild und Gegenstand der Darstellung nicht in gewohnter Weise klären lässt.“50 Brentano wie Kleist sprechen hier den Aspekt rezeptiver Autoreflexion an, das Nachdenken des Betrachters über die Art seines Betrachtens, die vom Objekt der Aufmerksamkeit umgekehrt erst durch dessen produktive Autoreflexion ermöglicht wird: Wäre das Gemälde nicht als undurchlässig auf sein „Zeug“ Bezug nehmendes Werk konzipiert, appellierte es nicht in gleicher Weise an die Bereitschaft seines Publikums, das eigene Schauen zu thematisieren. Diese Selbstbeobachtung der Kunst wie der Kunstinteressierten, die sich in der Synthese von produktiver und rezeptiver schlicht als ästhetische Selbstreflexion bezeichnen lässt, verweist auf die bereits zum Ende von II. versprochene theoretische Grundlage romantischer Kunstkonzeption.

Die Basis des bei Kleist beschworenen Dazwischen findet sich einmal mehr in Friedrich Schlegels Überlegungen zur romantischen Poesie bzw. Ästhetik, die in den berühmten Fragmenten seines Athenäums konkretisiert sind. Insbesondere das zentrale 116. Fragment gibt über die vorliegende Fragestellung Auskunft:

Nur sie (die romantische Poesie) kann gleich dem Epos ein Spiegel der ganzen umgebenden Welt, ein Bild des Zeitalters werden. Und doch kann auch sie am meisten zwischen dem Dargestellten und dem Darstellenden, frey von allem realen und idealen Interesse auf den Flügeln der poetischen Reflexion in der Mitte schweben, diese Reflexion immer wieder potenziren und wie in einer endlosen Reihe von Spiegeln vervielfachen.51

Ins Positive, Nicht-Resignative gewendet findet sich hier exakt die Form der Kunstbetrachtung beschrieben, die auch Kleist vor dem Bild die beste dünkt: Wie der Maler mit seinen Mitteln von Fläche, Form und Farbe im Akt der Darstellung das Darstellende hervorhebt, so bleibt sich auch der Betrachter der Schwelle stets bewusst, die ihn am Außen vom Innen trennt. Alles kommt nun darauf an, wie man mit dieser liminalen Stellung des Nicht-Hineinkönnens verfährt; Schlegel inthronisiert sie als Kunstideal und plädiert in der Figur der endlosen Potenzierung für die der Frühromantik eigentümliche, fortgesetzt-reflektierende Arbeit am Fragment. Kleist zieht scheinbar das Scheitern vor. Doch man täusche sich nicht – der Dichter, der als literarischer Outlaw doch so wenig zum „klassischen Romantiker“52 zu taugen scheint, vollzieht mit seinem Text einige interessante Volten, die im Folgenden noch zu untersuchen sind und ihn letztlich doch eindeutig im Schlegelschen Kunstparadigma verorten.

Zunächst bleibt festzuhalten, dass Kleist – ebenso wie Brentano – die Wirkweise des romantischen Bildes korrekt beobachtet und treffend beschreibt. Während nun aber Brentano von der Ernsthaftigkeit seiner ersten Sätze abschweift und für die Form seiner weiteren Beschäftigung mit dem Gemälde keinerlei Konsequenzen aus der Empfindung ikonischer Opazität bei Friedrich zieht, widersetzt sich Kleist der humoristisch-transparenten Natur des Prätextes entschieden und tut einen radikalen Schritt. Er gleicht sich dem „Mönch am Meer“ in der literarischen Gestalt seines Essays an, indem er dem Text eine opake Hermetik einschreibt, die es unmöglich macht und unmöglich machen soll, durch die textuelle Struktur wirklich zum Kern der Empfindungen des Betrachters vor dem Gemälde zu dringen. Dafür sorgt einerseits die literarisch zwar innovative, jedoch zweifellos schwierige Form der Collagierung seines Textes mit der Vorlage, die die spürbare Heterogenität der Kleistschen Gedankenführung zu einem Großteil bedingt: „Sätze von Kleist stehen ohne logischen Bezug neben Wendungen Brentanos.“53 An anderer Stelle unterstellt Börsch-Supan dem Text, Ausdrücke Brentanos seien „nun ganz unverständlich geworden“.54 Auf der Makro- wie auf der Mikroebene des Textgewirkes werden signifikante Brüche und Sprünge spürbar, die dem Leser den Versuch erschweren, zu verstehen, worin genau denn nun eigentlich Kleists Empfindungen bestehen.

Im Großen eilt der Aufsatz von einer Art Meditation über den einsamen Menschen am Meer zu den besprochenen Ausführungen über Anspruch und Abbruch zwischen Herz, Bild und Natur. Es folgen die melancholisch-verstörenden Bilder von Uferlosigkeit und Augenverstümmelung, bevor plötzlich mit einer kunsthistorischen Einordnung („Gleichwohl hat der Mahler Zweifels ohne eine ganz neue Bahn im Felde seiner Kunst gebrochen“) der im Potentialis verfassten Bildbeschreibung einer Landschaft der Weg geebnet wird, die Friedrich (tatsächlich wieder entpersonalisiert: „man“) „mit ihrer eignen Kreide und mit ihrem eigenen Wasser“ malen könnte. Nach einem erneuten Lob schließt sich ein abrupter Abbruch an, der noch zu analysieren ist. Doch auch im Kleinen erweist sich dieser „unzugängliche, in vielem rätselhafte Text“55 in der Struktur seiner Übergänge als kompliziert bis unergründlich. Auch das lässt sich an der zentralen Sequenz über Anspruch und Abbruch aufweisen: Schon das einleitende „Dazu gehört“ findet mit der überaus abstrakten Gedankenfolge, der es vorangeht, kaum Anschluss an die konkreten Bilder von Einsamkeit in der Natur, denen es folgt. Das mit einem Adversativ gekoppelte Demonstrativpronomen „Dies aber“ des nächsten Satzes besitzt bei eingehender Betrachtung erst recht keinen Bezug zum vorangegangenen, weder grammatikalisch noch semantisch. Und wie genau man sich den scheinbar simplen Transfer vorzustellen hat, der auf den „Abbruch, den mir das Bild that“ ein „und so ward ich selbst der Kapuziner“ folgen lässt – das bleibt völlig im Dunkeln. Der Leser verheddert sich buchstäblich im opaken Knäuel Kleistscher Syntax und erfährt so eine absolute Undurchdringlichkeit der Sprache, die über ihre relative Opazität, die etwa der linguistic turn benennt, noch weit hinausgeht. Zum Ende der Empfindungen liest man:

… das Stärkste, was man, ohne allen Zweifel, zum Lobe für diese Art von Landschaftsmahlerei beibringen kann. – Doch meine eigenen Empfindungen, über dies wunderbare Gemählde, sind zu verworren; daher habe ich mir, ehe ich sie ganz auszusprechen wage, vorgenommen, mich durch die Äußerungen derer, die paarweise, von Morgen bis Abend, daran vorübergehen, zu belehren.

Mit diesem Abschluss setzt Kleist der Überkomplexität seines Textes die düstere Krone auf und bedient sich zugleich eines typisch romantischen Topos. Es ist die Figur des im Essay selbst thematisierten Abbruchs, des ostentativen Versagens, die an dieser Stelle in einem genialen Kataklysmus der Deutungsverweigerung die multiplen Ebenen der Wahrnehmung, die diese Arbeit behandelt, amalgamiert und den generellen Gestus von Scheitern und Neubeginn beschreibt. Mit einem Gedankenstrich, der bei Kleist selten zufällig dasteht,56 erteilt der Sprecher abrupt allem konkreten Deutungsstreben eine Absage. „(Z)u verworren“,57 seien seine Empfindungen, als dass er sie auszusprechen wage – eine aufschlussreiche Aussage angesichts des Umstandes, dass er sich bereits mehr als eine Seite lang darüber verbreitet hat. Tatsächlich zeigt sich in dieser Haltung das romantische Streben nach sprachlicher wie inhaltlicher Adäquanz, das sich einige Jahre später auf ganz ähnliche Weise so prägnant in Hoffmanns Erzählreflexionen manifestieren sollte.58 Kleist verbindet mit diesem Ausdruck die Empfindung des Scheiterns vor dem Bild, die er selbst, Brentano, Arnim, Brentanos fiktive Ausstellungsbesucher und jeder andere Betrachter, der sich auf die Seelandschaft einlässt, zwangsläufig teilen muss, mit dem Scheitern des Lesers an seinem Text, der diese Empfindung vorführt. Das Bild versagt sich der Deutung durch den Betrachter, entsprechend versagt sich der Text über das Bild der Deutung durch den Leser. Diese Feststellung lässt sich auch in den Dreischritt fassen: Was der Mönch vor dem Meer ist, das ist der Betrachter vor dem Bild und der Leser vor dem Text. Das identifikatorische Sich-Hineinversetzen wird allen dreien verweigert: dem Mönch von der Erhabenheit der Natur, dem Betrachter von der primären (ikonischen) Opazität des Bildes und dem Leser von der sekundären (textuellen) Opazität des Textes.

Kleist setzt somit Brentanos transparenter Auseinandersetzung mit einem opaken Gegenstand eine ebenso opake Auseinandersetzung entgegen. Einmal mehr erweist er sich als „Liebling der Dekonstruktion“, indem er mit seinen Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft das fortführt, was er bereits drei Jahre zuvor mit dem Erdbeben in Chili59 praktiziert hat: Er bringt die Darstellung selbst zum Beben,60 stört den ungehinderten Fortgang der Verweisung, deren Spinnrad bei ihm wie bei Friedrich ins Stocken gerät und sich produktiv verheddert, während es bei Brentano munter schnurrt, und macht damit das Medium seiner Kunst sichtbar.61 Damit entspricht Kleists Text Gadamers zum Ende des vorigen Teils zitierter Vorstellung vom Kunstwerk, das sich selbst darstellt und erst so „zum eigentlichen Dasein kommt“. Es mag kein bequemer Zustand sein des Dazwischen, den Kleist sich und uns in der Tradition Schlegels zumutet. Doch dieses Davor, das nicht hineingelangt, ist aus romantischer Perspektive die einzige Position, die der Kunst als wahrhaftiger angemessen ist. Schließlich – und das ist der bedeutsame optimistische Impetus dieser Haltung – ist es gerade das Wesen des romantischen Fragments, zu dem Kleists Empfindungen aus den genannten Gründen ohne weiteres gerechnet werden dürfen, nicht zu stagnieren, sondern aus dem demonstrativen Scheitern immer wieder die Motivation für einen neuen Versuch der Deutung des Undeutbaren zu beziehen.

Rahmender Zusammenhang: Parergon, Paratext und Paragone

Mitunter werden Friedrichs Mönch am Meer und sein Kommentar durch Kleist thematisiert, weil die vermeintliche „Rahmenlosigkeit“ des Gemäldes von Interesse ist, deren Wirkung auf den Betrachter mit Kleists Metapher von den „weggeschnittenen Augenlidern“ in einer Weise textuell verbildlicht wurde, die in zweihundert Jahren nichts von ihrer Schauerlichkeit eingebüßt hat.62 Ebenso wenig aber, wie das Gemälde, das aufgrund der unter II. beschriebenen Mittel „rahmenlos“ wirken kann, keinen Rahmen hat (de facto lässt sich die Existenz des hölzernen Schnitzwerkes nicht leugnen), sollte dies der eigentliche Anlass sein, das Verhältnis von Bild und Text rahmentheoretisch zu beleuchten. Die unter dem Aspekt der Rahmung relevanten Implikationen finden sich nämlich nicht nur in der Beschäftigung mit Friedrichs Bild als einem Werk, sondern vor allem in seinem Zusammenspiel mit Kleists Aufsatz als zweitem. Eine extrinsische strukturelle Analyse tut Not, da der Bezug zwischen Seelandschaft und Empfindungen über das triviale Schema B beschäftigt sich mit A / B beschreibt A deutlich hinausgeht.

Das erste Modell, das rahmentheoretischen Aufschluss verspricht, ist das von Ergon und Parergon, vorgestellt von Derrida in der Auseinandersetzung mit Kant.63 Dieser hatte sich mit dem Parergon als ästhetischem Beiwerk bzw. „Zierat“ beschäftigt und als Beispiele „Einfassungen der Gemälde, oder Gewänder an Statuen, oder Säulengänge um Prachtgebäude“64 genannt. Derrida greift den Begriff auf und verfasst im Zuge seiner kritischen Überprüfung eine vielseitige Studie zum Verhältnis von Innen und Außen, Rahmen und Bild oder schlicht Werk und Beiwerk, die zumindest das Repertoire möglicher Fragen, die an Friedrich und Kleist gerichtet werden können, erweitert. Definiert man das Eigentliche, das Innerliche, als Ergon, so ist es das Parergon, das in seiner dienend-diaphanen Funktion hinter dem Werk zurücktritt, um „das Wohlgefallen des Geschmacks zu vergrößern“.65 Als grundsätzlich ausdehnungsloses Medium vermittelt das Parergon zwischen der intrinsischen Welt des Werkes und der extrinsischen seiner Umgebung. Wie sehr Derridas Definitionen tatsächlich die Diskussion von Opazität und Diaphanität und das Wesen des selbstbezüglichen Mediums der Kunst berühren, zeigt seine Feststellung, beim Parergon handle es sich um

eine Form, deren traditionelle Bestimmung es ist, sich nicht abzuheben, sondern zu verschwinden, zu versinken, zu verblassen, in dem Augenblick zu zerfließen, wo es seine größte Energie entfaltet.66

Dass Derrida dem Rahmen selbst keine ästhetische Autonomie zugesteht, sondern ihn ganz im Dienst seiner Sache sieht, beweist auch die Aussage: „Die Verderbnis des Parergon, die Verirrung (perversion), der Schmuck, das ist der Reiz des sinnlichen Inhalts.“67 Der Rahmen sollte „farblos, von aller empirisch sinnlichen Materialität entblößt bleiben.“68 Diese Einstellung gegenüber dem Verhältnis von Werk und Beiwerk darf nicht vergessen werden, wenn man sich angeregt von Derrida und bezogen auf den untersuchten Werkkomplex in den Tumult möglicher Fragen stürzt wie: Wenn Friedrichs Seelandschaft das Ergon darstellt, das den behandelten Texten chronologisch vorausgeht und deren Aufmerksamkeit erst erregt, handelt es sich dann bei Brentanos und Arnims Verschiedenen Empfindungen um dessen Parergon? Dieser Bezugnahme müsste sich Kleist zuordnen lassen. Sind seine Empfindungen ebenfalls Parergon zu Friedrichs ergonaler Malerei oder doch eher zu Brentanos und Arnims Text, dem sie sich mindestens ebenso verdanken wie dem ikonischen Objekt ihrer Aufmerksamkeit? Oder stellt der Essay gar eine bi-parergonale Form dar, die sich zugleich Friedrich und Brentano als textuelles Rahmenwerk beigesellt? Ebenso könnten die Empfindungen aber auch auf ihren rezeptionshistorischen Stellenwert pochen, den ungezählte Stimmen belegen, indem sie Kleists Aufsatz als Friedrichs Kunst „kongenial“69 ausweisen und seinen außerhalb von Fachkreisen weitgehend unbekannten Prätext mit Gleichgültigkeit strafen. Sind also die Verschiedenen Empfindungen nur Beiwerk zu dem Text, der ohne sie nie veröffentlicht worden wäre und zur Hälfte mit ihnen identisch ist? Diese Gedankenspiele ließen sich noch fortsetzen und entsprechen in ihrem Hin und Her, Für und Wider dem Mise-en-abyme, das Derrida mit seiner Herausforderung des Vordenkers des Parergon anbringt:

Was hätte Kant zu einem Rahmen gesagt, der ein Gemälde einrahmt, das ein von Säulen umgebenes Gebäude darstellt (…), von Säulen in der Form bekleideter menschlicher Körper (…), wobei der Rahmen als ganzer auf der Staffelei eines Malers steht, der selbst durch ein andres Bild dargestellt ist.70

Vielleicht ist alles nur eine Sache der Blickrichtung und Selektion, gleich Luhmanns Paar von „marked space“ und „unmarked space“, das je nach Fixierung der Aufmerksamkeit mal der einen, mal der anderen Seite Bedeutung zuweist und alles Übrige als inferior übersieht.71 Auf jeden Fall stellt Derrida die richtige Frage: Was ist la vérité en peinture (und in unserem Fall auch: en littérature)? Mit der Antwort müssen wir uns noch eine Weile gedulden.

Den zweiten Ansatz zur Reflexion des Verhältnisses von Gemälde und Essay liefern Genettes Überlegungen zum Paratext.72 Sein Impetus darf im Vergleich zu Derrida als konkreter bezeichnet werden, er strebt ein Kompendium all jener Texte und Aussagen an, die sich um den eigentlichen Text gruppieren, um ihn zu präsentieren. Derartige paratextuelle Formen (das Vorwort, das Inhaltsverzeichnis, der Klappentext etc.) übernehmen – ganz ähnlich der beschriebenen Aufgabe des Parergon – die Funktion einer Schwelle,73 die zwischen werkinterner und werkexterner Sphäre vermittelt.

Ob allerdings Genettes Text tatsächlich dazu taugt, die Beziehung von Bild und Literatur genauer zu ergründen, ist von vorneherein zweifelhaft, zumindest, wenn man Friedrichs Gemälde als Mittelpunkt der Aufmerksamkeit, also als Ergon in Derridas bzw. als Text in Genettes Sinne, fasst. Der Autor beschäftigt sich nämlich ausdrücklich nur mit jenen Äußerungen, die „(e)in literarisches Werk“74 rahmend umschließen. Mehr wäre seine akribische Auflistung auch kaum zu leisten imstande, die, wie das deutsche Vorwort treffend bemerkt, eher die „Qualitäten eines Handbuches“75 hat. Assoziatives Schweifen und ästhetisierte Argumentation überlässt die Untersuchung Autoren wie Derrida. Immerhin zählt Genette bildliche Illustrationen zum Formenspektrum des Paratextes,76 so dass man – nähme man für einen Augenblick an, das Verhältnis von Werk und Beiwerk sei im Vergleich zur bisherigen Überlegung umgekehrt – den „Mönch am Meer“ als piktoralen Epitext zum Text Kleists verstehen könnte, also als Bild, das sich auf den Aufsatz bezieht, ohne direkt mit ihm verbunden zu sein, wie es etwa bei einem Titelkupfer der Fall wäre.77

Ansonsten bliebe vorerst nur, Genettes reine Fixierung auf die Literatur zu ignorieren und entsprechend die Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft als (anthumen) allographischen Epitext78 des romantischen Landschaftsbildes zu betrachten – doch hier wird endgültig deutlich, dass derartige Unternehmungen im Sande verlaufen müssen, denn Genette teilt mit Derrida eine entscheidende Einschätzung. Man liest, dass für ihn der Paratext „in allen seinen Formen ein zutiefst heteronomer Hilfsdiskurs ist, der im Dienst einer anderen Sache steht, die seine Daseinsberechtigung bildet, nämlich des Textes.“79 Dass aber Kleists Essay irgendeiner anderen Sache als sich selbst dienen könnte, wie es auch Derridas zitierter Anspruch an die „traditionelle Bestimmung“ des Parergon besagt, das ist nach der geleisteten Darstellung seiner literarischen Autoreflexion nicht vorstellbar. Der literarische Text dient nicht, ebenso wenig, wie es das selbstbewusste Bild80 tut. Beide sind vereint in ihrem Gestus opaker Selbst- statt diaphaner Fremdreferenz, der jedes auf ein anderes verweisende Abhängigkeitsverhältnis schon deshalb als für ihre Wirkung nicht konstitutiv verwirft, weil gilt: So wenig das opake Bild tatsächlich eine Seelandschaft und so sehr es stattdessen seine eigene Materialität zur Schau stellt, so wenig hat auch die Undurchdringlichkeit von Kleists Beschreibung tatsächlich seine Empfindungen vor dem Bild und so sehr hat sie stattdessen ihre eigene sprachliche Verfasstheit zum Thema.

Um nun dennoch zu einem substanziellen Abschluss zu gelangen, lohnt es, ein Zitat Brentanos noch einmal genauer zu betrachten, das zwar angesprochen, in seinem tatsächlichen Gehalt aber nicht ausreichend berücksichtig wurde:

Dieser wunderbaren Empfindung nun zu begegnen, lauschte ich auf die Äußerungen der Verschiedenheit der Beschauer um mich her, und teile sie als zu diesem Gemälde gehörig mit, das durchaus Dekoration ist, vor welchem eine Handlung vorgehen muß, indem es keine Ruhe gewährt.81

In dieser Aussage, die in Brentanos und Arnims „Verschiedenen Empfindungen“ den Übergang von der parergonalen Bildmediation zur ergonalen Szenenfolge darstellt, ist der Schlüssel zum Verständnis der Kleistschen Hinwendung zu Friedrichs Landschaftsbild enthalten. Sie markiert die einzige explizite Bezugnahme auf die Frage nach Werk und Beiwerk, die in einem der beiden Texte enthalten ist, und reflektiert gleichzeitig die Form des von den Romantikern verfassten Aufsatzes. Vor allem aber ist sie ambivalent: Die „Äußerungen der Verschiedenheit der Beschauer“ werden als „zu diesem Gemälde gehörig“ mitgeteilt. Man könnte also meinen, sie seien nur Parergon oder Paratext, abhängig vom ergonalen Gemälde. Jedoch wird dieses mit dem nächsten Atemzug als „Dekoration“ abgekanzelt, als Bild, „vor welchem eine Handlung vorgehen muß“. Ein um Ausgleich bemühter Leser könnte diesen Widerspruch so deuten, Brentano sei um die Beschreibung eines „reziproken Verhältnisses“ von Malerei und Literatur bemüht. De facto aber lässt die Struktur der Gedankenfolge keinen Zweifel daran, dass für Brentano das Bild eines Textes bedarf, um in seiner Wirkung tatsächlich adäquat dargestellt und sogar noch übertroffen zu werden. Eindeutig sind hier die Lessingschen Kategorien von bildender als Raum- und Literatur als Zeitkunst aufgerufen, denen zufolge der Gegenstand des literarischen Textes Handlungen sind.82 Während nun jedoch Brentano diesen Begriff wörtlich versteht und in seinen sechs Szenen 16 um Deutung bemühte Personen auftreten lässt, konzentriert sich Kleist mit Brentanos ersten Sätzen auf dessen einführendes Parergon und erhebt es in den Stand des eigentlichen Werkes. Für ihn bedarf dieses keiner Handlung, sondern nur des Textes selbst, der sich in angemessener Weise der Friedrichschen Dekoration annimmt. Denn zweifellos teilt Kleist ansonsten die Position seines schreibenden Standesgenossen, der die Poesie gegenüber der Malerei in Stellung bringt. So hat sich klammheimlich die Erkenntnis des eigentlichen Verhältnisses von Seelandschaft und Empfindungen eingeschlichen, dem nur noch der treffende Name fehlt.

Die beiden Werke stehen zueinander – zumindest aus der Perspektive des Kleistschen Textes – im Verhältnis des Paragone, des künstlerischen Wettstreits um Darstellungsadäquanz. Der Begriff überflügelt Parergon und Paratext in seiner adaequatio verbi ad rem83 und erlaubt es, die Spezifität der Verbindung wirklich zu fassen. Zwar bezeichnet er für gewöhnlich die Auseinandersetzung zwischen der Malerei und ihren Schwesterdisziplinen im Paradigma der bildenden Künste.84 Aber auch diese historisch vor allem an Renaissance und Barock geknüpfte Terminologie weist auf den klassisch-antiken Paragone zwischen Dichtung und Bildkunst zurück, der in Horaz’ vielzitiertem und –gewendetem Diktum „ut pictura poiesis“85 seinen Ausdruck findet. Getarnt unter dem Banner seines Antagonisten marschierend, dessen opaker Textur uniform, führt der Leutnant a. D. Heinrich von Kleist das Wort gegen das Bild ins Feld. Er instrumentalisiert Friedrichs Gemälde, um die Deutungshoheit der Literatur gegenüber der Malerei zu unterstreichen. Nicht umsonst vergleicht er die Wirkung der Seelandschaft nicht mit den Werken anderer Maler, sondern zieht im Rückgriff auf Brentano mit Young, Ossian und Kosegarten ausschließlich für ihre empfindsame Bildmächtigkeit bekannte Autoren heran; selbst die von Kleist genannte Apokalypse ist zuvörderst eine Gattung religiöser Literatur. Die Kreide schließlich, die im Text als Mittel bestimmt wird, um inspiriert vom Mönch am Meer eine weitere, „realistische“ Landschaft abzubilden, ist ebenso Schreib- wie Malwerkzeug.

Doch nicht nur das Was, auch das opake Wie der Literatur, das ja eigentlich in diesem Aufsatz im Zentrum steht, wird von Kleist gegenüber den Mitteln selbstbezüglichen Ausdrucks, die der Malerei zu Gebote stehen, profiliert. Im dritten Abschnitt wurden bereits primäre und sekundäre Opazität thematisiert, ohne dass diese Begriffe genauer erläutert worden wären.86 Tatsächlich handelt es sich bei der Abgrenzung des einen vom anderen um den letzten Schlüssel zum Verständnis der Abgrenzung Kleists von Friedrich. Der Schriftsteller demonstriert mit seinem Text gegenüber dem Gemälde des Romantikers insofern seinen Vorrang im Reigen der Künste, als er dessen Möglichkeit zur ästhetischen Autoreflexion implizit als minderwertig und trivial, weil: primär kennzeichnet. Dieser Umstand ergibt sich aus der unterschiedlichen Natur der Zeichensysteme, derer sich die beiden Disziplinen bedienen.

Das Bild verweist mittels motivierter Bedeutungsträger auf ein Objekt, dem es wahrnehmbar ähnelt, und spricht seinen Betrachter auf dem Wege ikonischer Hindeutung direkt an.87

Analog kann der Maler auch nur am ikonischen Signifikanten ansetzen, um künstlerische Selbstbezüglichkeit bzw. Opazität im Ausdruck seiner Oberflächentextur zu erreichen. Verglichen mit dieser primären Form der Undurchdringlichkeit, die ihr Zeichen immer einer Verfremdung oder Reduzierung gegenüber seinem Referenten unterziehen muss, da beide grundsätzlich durch das Prinzip der Ähnlichkeit verbunden sind, stellt sich die textuelle Opazität ganz anders, im Sinne dieses Aufsatzes: sekundär, dar. Das arbiträre Sprachzeichen88 ist schon als solches seinem Referenten entfremdet, ohne Konvention bestünde nicht die Möglichkeit, das Wesen der willkürlichen Verbindung von Signifikant und Signifikat zu ergründen, das Zeichen ist von seinem materiellen Bezugspunkt abstrahiert und unterhält keinerlei Ähnlichkeitsbeziehung zu ihm. Ebenfalls unter III. war von der relativen Opazität der Sprache die Rede,89 die eben diesen Umstand benennt: Das System lexikalischer Zeichen besitzt selbst schon, auch als kunstfernes, vermeintlich „reines“ Kommunikationsmittel, eine Opazität, ein undurchdringliches Eigengewicht. Jede noch so zweckgebundene Sprachverwendung unterwirft sich diesem Primat, die allermeisten, ohne dabei ihre eigene sprachlich-mediale Bedingtheit zu reflektieren. Der linguistic turn90 theoretisiert diese Unmöglichkeit, außerhalb der Opazität des basalsten aller Medien ein anderes wahrnehmen zu können, und Wittgenstein fasst sie in die berühmten Worte: „Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt.“91

Indem sich nun Kleists Wortkunst des Systems sprachlicher Zusammenhänge bedient, um sich einerseits exoterisch auf ein herausragendes Beispiel primärer (ikonischer) Opazität zu beziehen, andererseits aber esoterisch die eigene Textur zu bestaunen, erreicht sie die höhere Ebene sekundärer (textueller) Opazität und stellt diese aus. Somit ist der Text erstens – wie alle literarischen Kunstwerke – nicht nur von der relativen Opazität bestimmt, die auch die Gebrauchsanweisung für einen neuen Rasierapparat zum potentiell undurchdringlichen Ereignis werden lässt, sondern von der absoluten, die nur der selbstreferentiellen Ästhetik der Sprache eignet. Zweitens aber überflügelt er gerade in diesem Akt des Übergangs von relativer zu absoluter Qualität die Möglichkeiten des Bildes, dessen ikonischer Verweis keine zwei unterschiedlichen Grade der Selbstreflexion kennt. Dem motivierten Bildzeichen in seiner Einfachheit fehlt der grundlegend artifizielle Charakter des arbiträren Sprachzeichens, weshalb ihm – aus der Perspektive der Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft – dessen höhere Weihen der Kunstfertigkeit versagt bleiben müssen. Auf diese Weise leistet Kleists Text in der mimetischen Angleichung an die Funktionsweise seines Objekts dessen künstlerische Ab- und die eigene Aufwertung und hält bei entsprechend tiefschürfender Lektüre ein entschlossenes Plädoyer für die Literatur im Paragone der Disziplinen.

Eine letzte Pointe soll nicht ausgespart bleiben: Wenn Friedrichs Bild am Ende also einer Sache dient, nämlich Kleists Profilierung der Literatur, so erfüllt es plötzlich doch eine Funktion, die eigentlich verworfen wurde – Kleist parergonalisiert das beschriebene Bild, seine Dichtkunst macht es sich untertan. Sie sieht in dem Gemälde tatsächlich jenen „zutiefst heteronome(n) Hilfsdiskurs (…), der im Dienst einer anderen Sache steht, die seine Daseinsberechtigung bildet, nämlich des Textes.“92 So gelesen erweist sich eben jene Zuschreibung, die zunächst bewusst als kontraintuitiv eingestuft wurde, am Ende doch als zutreffend: Aus der subjektiven Perspektive der Empfindungen erfüllt der Mönch am Meer in der Tat die Funktion einer Illustration; obgleich früher entstanden und selbst erst Auslöser des Textes, ist er im Zuge seiner Aneignung zu dessen piktoralem Epitext, schlicht: zum Paratext, geworden.

 

  1. Clemens Brentano: „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, in ders.: Werke, hrsg. v. Friedhelm Kemp, 4 Bde., Bd. 2, München 1963, S. 1034-1038.
  2. zu den Daten Helmut Börsch-Supan: „Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs ‚Mönch am Meer'“, in: Zeitschrift des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft 19 (1965), S. 74.
  3. Heinrich von Kleist: „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“, in ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Münchener Ausgabe, hrsg. v. Roland Reuß u. Peter Staengle, 3 Bde., Bd. 2, München/Frankfurt a. M. 2010, S. 362-363.
  4. Im Katalog firmierte es schlicht als eine Hälfte des Eintrags „Herr Friedrich in Dresden, 339 Zwei Landschaften in Öl“. Bei dem zweiten Werk handelt es sich um die Abtei im Eichwald (1808-1810), die als Pendant der Seelandschaft diskutiert wird, Börsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“, S. 74; Grave widmet dem Bildpaar ein Kapitel mit dem Titel „Sehen im Glauben“, vgl. Johannes Grave: Caspar David Friedrich, München/London/New York 2012, S. 142-169.
  5. Johann Wolfgang von Goethe: „Tagebücher 1810-1832“, in ders.: Gesamtausgabe in 45 Bänden, hrsg. v. Peter Boerner u. a., Bd. 44, München 1963, S. 10.
  6. A. u. E. von Kügelgen (Hg.): Marie Helene von Kügelgen. Ein Lebensbild in Briefen, Leipzig 1901, S. 161.
  7. „Wie schön, wenn er im Vordergund einige Bernsteinfischer gemalt hätte. (…) Warum tanzt der Kapuziner nicht vorn herum, warum wackelt er nicht mit dem Kopfe, wie im Schattenspiel? Das wäre doch schöner. (…) (N)ur wünschte ich, daß eine frische Seeluft wehte und ein Segel herantriebe, und daß ein Sonnenblick niederglänzte und das Wasser rauschte“, in:  Brentano: „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, S. 1035 f.
  8. Jens Christian Jensen: Caspar David Friedrich. Leben und Werk, Köln 1988, S. 109.
  9. Leon Battista Alberti: Drei Bücher über die Malerei, hrsg. v. Hubert Janitschek, Wien 1877, S. 78.
  10. Axel Müller: Im Rahmen des Möglichen. Studien zur Bild- und Raumkonzeption des 19. und 20. Jahrhunderts, Hildesheim/Zürich/New York 1990, S. 23.
  11. Johannes Grave: Caspar David Friedrich. Glaubensbild und Bildkritik, Zürich 2011, S. 72.
  12. Ebd., S. 77.
  13. Stefan Majetschak: „Opazität und ikonischer Sinn. Versuch, ein Gedankenmodell Heideggers für die Bildtheorie fruchtbar zu machen“, in: Klaus Sachs-Hombach (Hg.): Bildwissenschaft zwischen Reflexion und Anwendung, Köln 2005, S. 181.
  14. Ebd.
  15. Ebd., S. 182.
  16. August Langen: Anschauungsformen in der deutschen Dichtung des 18. Jahrhunderts: Rahmenschau und Rationalismus, Darmstadt 1968.
  17. Der Begriff der Fokalisierung ist Genette entlehnt, Gérard Genette: Die Erzählung, hrsg. v. Jochen Vogt, München 1998, S. 241. Obgleich also literaturwissenschaftlicher Provenienz, entspricht er dennoch Majetschaks Forderung an die Kunst- und Bildwissenschaft, sich Bildern nicht wie „bis heute primär mit linguistischem oder literaturwissenschaftlichem Vokabular“ zu nähern (Majetschak: Opazität und ikonischer Sinn, S. 177.), schließlich hat Genette selbst ihn als einstmals optischen Terminus für seine Disziplin „urbar“ gemacht.
  18. Müller: Im Rahmen des Möglichen, S. 14.
  19. Jensen: Caspar David Friedrich, S. 109.
  20. Müller: Im Rahmen des Möglichen, S. 32 f.
  21. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 1993, S. 68ff.
  22. Jensen: Caspar David Friedrich, S. 108.
  23. Achim von Arnim mit einem Beitrag in Heinrich von Kleist: Berliner Abendblätter, hrsg. v. Helmut Sembdner, Darmstadt 1970 (Nachdruck), S. 147.
  24. Brentano: „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, S. 1038.
  25. Gerd Blum: „Edouard Manet, ‚Le déjeuner sur l´herbe‘. Die Erfindung der Moderne aus der Vergangenheit“, in Reingard M. Nischik u. Caroline Rosenthal (Hg.): Schwellentexte der Weltliteratur, Konstanz 2001, S. 202.
  26. Duret nach Hans Körner: Edouard Manet: Dandy, Flaneur, Maler, München 1996, S. 71.
  27. Ebd.
  28. Grave beschreibt den „Wechsel von eher zart lasierten, kaum deckenden Farbflächen im Vordergrund zu bisweilen fast opak wirkenden Partien“. Grave: Caspar David Friedrich, S. 160. Außerdem thematisiert er in einer Anmerkung an gleicher Stelle den „problematische(n) Erhaltungszustand“ des Gemäldes, der eine genaue Beurteilung der Friedrichschen Maltechnik erschwere, und verweist auf Timms Studie dazu; Ingo Timm: „Zur Maltechnik Caspar David Friedrichs“, in Birgit Verwiebe (Hg.): Caspar David Friedrich. Der Watzmann (Ausstellungskatalog Berlin, Alte Nationalgalerie), Köln/Berlin 2004, S. 89-115, bes. S. 99-103.
  29. Heidegger nach Majetschak: Opazität und ikonischer Sinn, S. 188.
  30. Ebd., S. 181.
  31. Die berühmte Stelle bei Heidegger, auf die sich etwa auch Geimer bezieht (Peter Geimer: „Was ist kein Bild? Zur Störung der Verweisung“, in: Ders.: Ordnungen der Sichtbarkeit, Frankfurt a. M. 2002, S. 313-341, hier S. 313.), lautet: „Ein Zeug ist unverwendbar – darin liegt: die konstitutive Verweisung des Um-zu auf ein Dazu ist gestört. Die Verweisungen selbst sind nicht betrachtet, sondern ‚da‘ in dem besorgenden Sichstellen unter sie. In einer Störung der Verweisung – in der Unverwendbarkeit für … wird aber die Verweisung ausdrücklich“. Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen 151979, S. 74.
  32. Wolfgang Hagen: „Metaxy. Eine historiosemantische Fußnote zum Medienbegriff“, in: Stefan Münker u. Alexander Roesler (Hg.): Was ist ein Medium, Frankfurt a. M. 2008, S. 13-30.
  33. Vgl. Fritz Heider: Ding und Medium, Berlin 2005 (erstmals 1926).
  34. Hans-Georg Gadamer: „Zur Einführung“, in Martin Heidegger: Der Ursprung des Kunstwerkes, Stuttgart 1960, S. 105f.
  35. Vgl. Achim von Arnim u. Clemens Brentano (Hg.): Des Knaben Wunderhorn. Alte deutsche Lieder, hrsg. von Heinz Rölleke, 3 Bände, Stuttgart 2006.
  36. Gerhard Kurz: „Vor einem Bild: Zu Clemens Brentanos ‚Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner'“, in: Jahrbuch des Freien Deutschen Hochstifts (1988), S. 128.
  37. Brentano: „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, S. 1037f.
  38. Ebd., S. 1038.
  39. Darauf verweist Kemp als Herausgeber; ebd., S. 1221.
  40. Heinrich von Kleist: „Erklärung“, in ders.: Sämtliche Werke und Briefe. Münchener Ausgabe, hrsg. v. Roland Reuß u. Peter Staengle, 3 Bde., Bd. 2, München/Frankfurt a. M. 2010, S. 375.
  41. „Machen Sie doch den Brentano wieder gut, liebster Arnim, und bedeuten Sie ihm, wie unpassend und unfreundlich es ist, zu so vielen Widerwärtigkeiten, mit welchen die Herausgabe eines solchen Blattes verknüpft ist, noch eine zu häufen. Ich erinnere mich genau, (…) daß Sie, in seiner Gegenwart, gesagt haben: Freund, mit dem, was wir Euch schicken, macht, was Ihr wollt“. Heinrich von Kleist: „Brief vom 14.10.1810“, in ders.: Sämtliche Werke und Briefe, hrsg. v. Helmut Sembdner, 2 Bde., Bd. 2, Darmstadt 1961, Brief Nr. 176, S. 839.
  42. Brentano: „Verschiedene Empfindungen vor einer Seelandschaft von Friedrich, worauf ein Kapuziner“, S. 1034.
  43. Lediglich auf der Ebene des Wortspiels („grau“ – „gräulich“, „Ozean“ – „Ossian“, Grave: Caspar David Friedrich. Glaubensbild und Bildkritik, S. 68.) hat die Mehrdeutigkeit Anteil an Brentanos Ausführungen, ohne dass sich jedoch, wie es bei Kleist geschieht, die Polysemie zur Deutungsverwirrung auswüchse; im Gegenteil ist das reflektierte Spiel mit Worten und Lauten stets auf klar definierte Operationen des assoziativen „Verhörens“ rückführbar, wenn es auch zweifellos eine originelle sprachliche Auseinandersetzung mit dem Bild darstellt.
  44. Ebd., S. 1036.
  45. Ebd. Gemeint sind die empfindsamen Nachtgedanken Edward Youngs, die auch im deutschsprachigen Raum rege Aufmerksamkeit erfuhren, Edward Young: The complaint: or, night-thoughts on life, death and immortality, London 1751.
  46. Ebd., S. 1034. „Ossian“ war zu diesem Zeitpunkt noch nicht als Fiktion des schottischen Schriftstellers James Macpherson bekannt.
  47. Ebd., S. 1035.
  48. Ebd., S. 1034.
  49. Eine ausführliche Untersuchung zum Erhabenen als Motiv bei Friedrich findet sich bei Müller: Im Rahmen des Möglichen, S. 17ff.; außerdem nimmt Greiner Bezug darauf, Bernhard Greiner: „Bildbeschreibung und ‚Selbstsorge‘ – zwei Grenzfälle: Kleists Essay ‚Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft‘ und das Kunstgespräch in Büchners ‚Lenz'“, in Heinz J. Drügh u. Maria Moog-Grünewald (Hg.): Behext von Bildern? Ursachen, Funktionen und Perspektiven der textuellen Faszination durch Bilder, Heidelberg 2001, S. 89ff. Grave wendet sich gegen eine vorschnelle Deutung von Werken Friedrichs im Sinne der Theorie des Erhabenen, Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs „Eismeer“ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001. In diesem Sinne argumentiert auch Busch, Werner Busch: Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion, München 2003.
  50. Grave: Caspar David Friedrich. Glaubensbild und Bildkritik, S. 68.
  51. Friedrich Schlegel: „Fragmente“, in ders. u. August Wilhelm Schlegel (Hg.): Athenäum. Eine Zeitschrift, 3 Bde., Bd. 1, Darmstadt 1960 (Nachdruck), S. 205.
  52. Ein bewusstes Paradox in der Art von Schlegels „gränzenlos wachsende(r) Klassizität“ (ebd.).
  53. Helmut Börsch-Supan u. Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, München 1973, S. 54.
  54. Börsch-Supan: Bemerkungen zu Caspar David Friedrichs „Mönch am Meer“, S. 72.
  55. Christian Begemann: „Brentano und Kleist vor Friedrichs ‚Mönch am Meer‘. Aspekte eines Umbruchs in der Geschichte der Wahrnehmung“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 64 (1990), S. 56.
  56. Vgl. den „berühmtesten Gedankenstrich der Literaturgeschichte“ in Kleists Marquise von O…; Heinrich von Kleist: „Die Marquise von O….“, in: Ders.: Sämtliche Werke und Briefe in vier Bänden, hrsg. v. Ilse Barth u. a., Bd. 3, Frankfurt a. M. 1990, S. 145.
  57. Das bildhafte Adjektiv „verworren“ gibt zusammen mit dem „Knäuel“, von dem die Rede war, Anlass zu einer kleinen Reflexion über derartige Metaphern aus dem Bereich der textilen Handarbeit: Auch heute noch kanzeln vermeintlich „realistische“ Gemüter „romantische“ Wirklichkeitsferne gerne mit einem „Du spinnst!“ ab. Tatsächlich aber beschreibt dieses Bild (das unter Umständen auf die leichten Handarbeitstätigkeiten früher Psychiatrien zurückzuführen ist) genau den Mechanismus selbstbezüglicher (romantischer) Literatur, die sich zum Ziel setzt, ein möglichst kunstvoll-verschlungenes Garn der versprachlichten Gedankenführung zu spinnen, das sich stets in sich selbst zurückwickelt und gleichzeitig den Leser in seine komplexe Textur einwebt. Vgl. Brentanos eminent autoreflexives Gedicht Der Spinnerin Nachtlied, das nichts als diesen Umstand zum Thema hat (Clemens Brentano: „Der Spinnerin Nachtlied“, in ders.: Werke, hrsg. v. Wolfgang Frühwald, 4 Bde., Bd. 1, Darmstadt 1968, S. 131.) und eine ganze Reihe entsprechender Titel der Theorie, so als Standardwerk Wilhelm Schapp: In Geschichten verstrickt, Hamburg 1953; aus der jüngeren Forschung Erika Greber: Textile Texte. Poetologische Metaphorik und Literaturtheorie. Studien zur Tradition des Wortflechtens und der Kombinatorik, Köln/Weimar/Wien 2002 und Juliane Vogel: „Verstrickungskünste. Lösungskünste. Zur Geschichte des dramatischen Knotens“, in: Poetica 40 (2008), S. 269-288.
  58. Hoffmanns Erzähler im Sandmann stellt, nachdem er bereits über 16 Seiten von der Figur Nathanael berichtet hat, rückblickend auf seine Darstellung fest: „Ich beschloß gar nicht anzufangen.“ E. T. A. Hoffmann: Der Sandmann, Stuttgart 1991, S. 18. Auch die opake Textur der paradoxen Hoffmanschen Reflexionen ist für den Leser kaum zu durchdringen.
  59. Heinrich von Kleist: „Das Erdbeben in Chili“, in: Ders.: Das Erdbeben in Chili/Die Verlobung in St. Domingo. Erzählungen, hrsg. v. Ekkehart Mittelberg, Berlin 1996, S. 12-26.
  60. Vgl. Werner Hamacher: „Das Beben der Darstellung“, in David Wellbery (Hg.): Positionen der Literaturwissenschaft. Acht Modellanalysen am Beispiel von Kleists „Das Erdbeben in Chili“, München 1985, S. 149-173.
  61. Das Mise-en-abyme des Textes über den Betrachter vor dem Bild wird schon bei Ammer dekonstruktivistisch gelesen und dominiert ironisch den Titel seiner Arbeit, Andreas Ammer: „Betrachtung der Betrachtung in einem Zeitungsartikel über die Betrachter eines Bildes, worauf der Betrachter einer Landschaft“, in: Athenäum 1 (1991), S. 135-162. Auch Zeeb schlägt eine poststrukturalistische Lektüre von Kleists Bezug auf Friedrich vor, Ekkehard Zeeb, „Kant und/mit Paul de Man – vor dem ‚Rahmen‘ der Kunst. Verschiedene Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“, in Gerhard Neumann (Hg.): Heinrich von Kleist. Kriegsfall-Rechtsfall-Sündenfall, Freiburg i. Br. 1994, S. 299-336.
  62. Unter diesem Gesichtspunkt hat sich an der Universität Konstanz im Sommersemester 2011 das Seminar „Rahmungen in Kunst und Literatur“ angeleitet von Saskia Haag und Steffen Bogen mit dem Komplex befasst.
  63. Jacques Derrida: „Parergon“ in ders.: Die Wahrheit in der Malerei, Wien 1992, S. 31-145.
  64. Immanuel Kant: „Kritik der Urteilskraft“, in: ders.: Theorie-Werkausgabe in zwölf Bänden, hrsg. v. Wilhelm Weisehedel, Bd. 10, Frankfurt a. M. 1968, S. 306.
  65. Derrida übernimmt Kants Terminologie, Derrida: „Parergon“, S. 86.
  66. Eine Heiders Ding und Medium völlig gemäße Mediendefintion; ebd., S. 82.
  67. Ebd., S. 86.
  68. Ebd.
  69. Werner Sumowski: Caspar David Friedrich-Studien, Wiesbaden 1970, S. 34.
  70. Derrida: „Parergon“, S. 82.
  71. Niklas Luhmann: Einführung in die Systemtheorie, hrsg. v. Dirk Baecker, Heidelberg 2004, S. 141ff. (Kapitel II.6: „Beobachten“).
  72. Gérard Genette: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt a. M. 1989.
  73. „Schwellen“, auf Französisch „Seuils“, ist auch der Originaltitel Genettes, der zudem originell auf den Namen seines Verlages verweist: Éditions du Seuil, Paris.
  74. Genette: Paratexte, S. 9.
  75. Ebd., S. 8; Vorwort von Harald Weinrich.
  76. Ebd., S. 14.
  77. Das Gegenteil des Epitextes, die Summe der Paratexte, die in direkter Verbindung mit dem Text veröffentlicht werden, nennt Genette Peritext; ebd., S. 12.
  78. „Anthum“ als antonymischer Neologismus zu „posthum“ bezeichnet für Genette die Paratexte, die zu Lebzeiten des Textautors erscheinen, ebd., S. 13; „allograph“ weist darauf hin, dass ein Paratext weder vom Autor noch vom Verleger, sondern von einer dritten Person verfasst wurde, aber vom Autor akzeptiert wird, ebd., S. 16.
  79. Ebd., S. 18.
  80. Victor Stoichita: Das selbstbewusste Bild. Vom Ursprung der Metamalerei, München 1998.
  81. Vgl. Anm. 41.
  82. „Gegenstände, die aufeinander, oder deren Theile aufeinander folgen, heißen überhaupt Handlungen. Folglich sind Handlungen der eigentliche Gegenstand der Poesie.“ Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Mahlerey und Poesie, Karlsruhe 1824 (erstmals 1766), S. 168f.
  83. Um den bekannten Wahrheitsbegriff Thomas von Aquins abzuwandeln.
  84. Rudolf Preimesberger: Paragons and paragone. Van Eyck, Raphael, Michelangelo, Caravaggio, Bernini, Los Angeles 2011.
  85. Horaz (eigtl. Quintus Horatius Flaccus): Ars Poetica. Die Dichtkunst, Lateinisch/Deutsch, übers. u. mit einem Nachwort versehen von Eckart Schäfer, Stuttgart 21984, S. 27.
  86. im Abschnitt „Kleists Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“.
  87. Charles S. Peirce: Phänomen und Logik der Zeichen, Frankfurt a. M. 1983.
  88. Ferdinand de Saussure: Grundfragen der allgemeinen Sprachwissenschaft, hrsg. v. Charles Ballye u. Albert Sechehaye, Berlin/New York 32001, S. 79ff.
  89. im Abschnitt „Kleists Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“.
  90. Zur Einführung Richard M. Rorty: The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method, Chicago 1992.
  91. Ludwig Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus, New York 2003, S. 118.
  92. Vgl. Anm. 78.

2 Kommentare

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  2. Sabine Lamperski sagt

    Toller Artikel!
    Der Mann hat ungewöhnliche Einfälle und von ihm sollte bei Ihnen öfter zu lesen sein!

    Beste Grüße Sabine

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