In den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts war das Interesse an der Verschränkung von Kunst- und Alltagswelt und der Auflösung der Grenzen zwischen High und Low – zwischen den als hohe und niedere Kunst bewerteten Bereichen – stärker ausgeprägt und radikaler in der Umsetzung als je zuvor. Sowohl in der Kunst als auch in der Musik suchte man nach neuen Wegen zur Aufwertung des bis zu diesem Zeitpunkt als trivial Geltenden, nicht Beachteten oder sogar Abgewerteten und fand neue Ausdrucksmöglichkeiten: Die Pop Art bediente sich populärer und massentauglicher Alltagsbilder, die Popmusik brach mit dem hochkulturellen Anspruch, der so genannten klassischen Musik, und wollte eine Musik für jedermann sein. Das Interesse an der Verschränkung und Ausweitung der beiden Bereiche auf den jeweils anderen, die nun ähnliche Ansprüche teilten, war zu dieser Zeit immens groß. Die Populärmusik selbst wurde zum Gegenstand der Kunstbetrachtung.¹ Die Tonträger und ihre Verpackung wurden in diesem Zuge erschlossen, sie wurden zu „unbekannten Meisterwerken“² und stellen in Reinkultur die Verschränkung von unterhaltender und ernster Kultur dar.

Als Paradebeispiele werden in diesem Kontext immer wieder zwei Alben der Beatles genannt: Das von Richard Hamilton gestaltete Album The Beatles (1968)³ und das von Peter Blake gestaltete Cover zu Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967).

Auch Andy Warhol, der wohl Bekannteste der hier aufgeführten Pop-Art-Vertreter, gestaltete 1967 ein Cover ‒ allerdings eines einer weitaus unbekannteren Band als den Beatles: The Velvet Underground. Obgleich dieser Tonträger bereits gelegentlich im Blickfeld der kunstgeschichtlichen Betrachtung stand, und vor allem der musikinteressierte Warhol in der letztjährigen Ausstellung des Montreal Museum of Fine Arts gut dokumentiert wurde, blieben doch die Überlegungen in Bezug auf die Veränderung der Wahrnehmung der Musik in der Öffentlichkeit aufgrund der Mitwirkung eines bildenden Künstlers bisher unbedacht.⁴

Art meets music

1965 beginnt die nur knapp eineinhalbjährige, aber vielschichtige und intensive Zusammenarbeit des damals bereits bekannten Künstlers Andy Warhol und der erst kurz zuvor gegründeten Band The Velvet Underground, die bereits einen neuartigen Musikansatz geschaffen hatte: Durch die Mischung von Rock’n’Roll und avantgardistisch beeinflusster ernster Musik kreierten sie ein neuartiges Populärmusikkonzept.⁵ Warhol hatte zu dieser Zeit – im Sinne seines Strebens nach Ausweitung der künstlerischen Tätigkeit in möglichst viele Bereiche – die Idee eines Multimedia-Projekts, zu dem ihm als musikalische Begleitung noch die passende Band fehlte. Zu diesem Zweck engagierte er kurzfristig The Velvet Underground, in deren Musik er sein künstlerisches Äquivalent umgesetzt sah.⁶ Die Band sah in Warhol die Chance bekannt zu werden, und dieser wiederum wählte bewusst eine „Musikgruppe, die interessant, aber noch relativ unbekannt war“.⁷ Von nun an fanden die Proben in Warhols Factory statt, und auf seinen dringlichen Wunsch hin wurde die Band um das Fotomodell Nico, die den Gesangspart übernahm, erweitert. Für Warhol bot diese Kollaboration die Möglichkeit der Erweiterung seiner künstlerischen Tätigkeit um das ihm neue Feld der Musik.

Warhol entdeckt die Schallplatte als künstlerisches Medium

Warhols Verbindungen zur Popmusik waren vielseitig und die Beschäftigung mit derselben fand auf unterschiedlichen Ebenen statt. Grundsätzlich lässt sich bei ihm ein ausgeprägtes Interesse an der Popmusik feststellen, welches darin gipfelte, dass er „mehrfach (…) den Wunsch (äußerte), ein Rockstar zu sein“.⁸ Entgegen anderer Kunstformen stand ihm die Populärmusik besonders nahe, da sie mit den gleichen Schemata wie die Pop Art arbeitete: der „Wiederholbarkeit, der massenmedialen Verbreitung und der kommerziellen Verwertung“.⁹

Warhol war ein leidenschaftlicher Plattensammler. Er bildete als erster Künstler mit Elvis Presley 1962 einen Popstar als Bildsujet ab und spielte sogar selbst kurzzeitig mit anderen Künstlergrößen seiner Zeit - Walter de Maria (Schlagzeug), Patti Oldenburg (Gesang), Larry Poons (Gitarre), La Monte Young (Saxophon) und Jasper Johns (Texte) - in einer Band. Da er jedoch schnell erkannte, dass er an der praktischen Umsetzung von Musik aufgrund mangelnder Fähigkeit scheitern würde, er aber dennoch mit Musik arbeiten wollte, tat er dies über einen naheliegenden Umweg, namentlich über die Gestaltung von Schallplattenhüllen.

Obwohl Warhol von seinen Studienjahren an bis in die achtziger Jahre hinein Plattencover gestaltete, ist dieser Bestandteil seines Œvres heute den meisten jedoch nach wie vor unbekannt.¹⁰ Das Cover von The Velvet Underground & Nico sticht allerdings hervor, da es sich hierbei zum einen von der Herangehensweise nicht mehr um eine Auftragsarbeit seitens des Plattenlabels, sondern um die autonome Arbeit eines bildenden Künstlers handelte. Zum anderen wurde die Produktion der Platte von Warhol bewusst zum Gegenstand seiner künstlerischen Arbeit erhoben, indem er sich nicht nur als Produzent der visuellen Aufmachung, sondern zugleich als Produzent des Albums ausgab – eine Rolle, die im weiteren Verlauf des Textes noch genauer zu betrachten sein wird.¹¹

Die Cover von The Velvet Underground & Nico und dem grafisch sehr ähnlich gestalteten Sticky Fingers – welches Warhol 1971 für die Rolling Stones entwarf – zeigen, dass seine Art der Visualisierung von Musik in den 60er und Anfang der 70er Jahre zu den experimentellsten und innovativsten gezählt werden kann. Dies sicher nicht zuletzt, da Warhol sie selbst als Objekte der bildenden Kunst erachtete und entsprechend gestaltete. In diesem Kontext lässt sich trotz der kontinuierlichen Auseinandersetzung Warhols mit dem Medium Schallplatte die Zusammenarbeit und Umsetzung des Projekts mit The Velvet Underground als ein sich von seinen anderen Betätigungen in dem Bereich der Plattencovergestaltung abhebendes und einzigartig gestaltetes Projekt und letztlich Objekt betrachten.

Die Velvets als Teil des Exploding Plastic Inevitable

Dass Andy Warhol die Band The Velvet Underground – zumindest vorerst – lediglich als Teil eines Kunstprojekts auffasste, zeigt die Eingliederung der Band in sein 1966 beginnendes Multimedia-Projekt The Exploding Plastic Inevitable (E.P.I.), bei dem die Velvets lediglich zur Besetzung zählten und deshalb nur als mitwirkende Teilnehmer daran fungierten. Die Show war ein vierdimensionales Kunst-Happening in der Diskothek DOM in New York, das sich aus den Bestandteilen Musik, Film, Tanz und einer Lichtshow zusammensetzte. Der Regisseur Jonas Mekas nannte es das „radikalste, lauteste und dynamischste Experimentierfeld der neuen Kunst“.¹² Innerhalb dieses ohnehin noch nie gesehenen Konzepts des Kunstevents wurde die Musik der Velvets mit ihrem neuartigen Charakter nicht mehr gesondert beachtet.

Ein anderer Grund für diese Wahrnehmung lag an der besonderen Aufmerksamkeit, die dem „eigentlichen Drahtzieher“¹³ Warhol zukam. Schon hier präsentiert er sich als „Dirigent, Producer, Regisseur“¹⁴, sprich, als vielseitige und übergeordnete Person. Da das E.P.I. als „prozesshafte Kunst, ohne ein materiell verifizierbares künstlerisches Endprodukt“¹⁵ zu werten ist, kann die Langspielplatte (LP) The Velvet Underground & Nico, abgesehen von wenigen Fotografien, als einzig erhaltenes Dokument des Events angesehen werden.

Das musikalisch und gestalterisch unkonventionelle Debüt-Album erschien im März 1967 als Höhepunkt und gleichzeitiger Abschluss der Zusammenarbeit von Warhol und The Velvet Underground.

Der Sound der Velvets

Schon bevor die Band Andy Warhol traf, hatten sie ihren charakteristischen Sound gefunden. Ihr neuartiger Ansatz war vor allem durch die, sich in ihrer musikalischen Herkunft entgegenstehenden und doch produktiv beeinflussenden, Protagonisten Lou Reed und John Cale entstanden. Lou Reed kam vom Rock’n’Roll und John Cale von der klassischen avantgardistischen Musik. Beider Interesse bewegte sich jedoch von den traditionellen Formen sowohl der populären als auch der klassischen Musik weg, und so konnten sie ihr Anliegen der musikalischen Neuerung in der Verbindung beider Richtungen umsetzen.¹⁶ Es entstand eine Musik mit völligem Novitätscharakter: Der Sound, die Texte und die Länge der Songs waren für die damalige Zeit völlig ungewöhnlich, im Sinne der herkömmlichen Bewertung beinahe unprofessionell: zu dreckig, zu lang, zu laut. Das ästhetische Konzept setzt sich fast gänzlich aus dem Ideengut ihrer avantgardistischen Vorbilder (z.B. La Monte Young, dem Mentor John Cales) und dem Minimalismus zusammen. Der Gesang ist großteils monoton gehalten, der musikalische Impetus eher düster, die Songs sind ohne strukturelle Entwicklung und wurden bewusst entgegen der radiotauglichen Musik der Zeit – z.B. das im gleichen Jahr entstandene Penny Lane von The Beatles – produziert.¹⁷

Besonders neuartig war der Umgang mit dem Sound, der hier als Hauptcharakteristikum hervorgehoben werden muss, denn die LP wurde unter geringem zeitlichen, technischen und finanziellen Aufwand produziert, sollte so authentisch und unverfälscht wie möglich klingen und eine Proberaumatmosphäre vermitteln. Hervorzuheben sind auch die ungewöhnlichen Texte Lou Reeds¹⁸, die den Anspruch hatten, realitätsnahe Inhalte zu behandeln, indem sie beispielsweise von Drogensucht oder Sadomasochismus handeln. Der kommerzielle Erfolg blieb – wie aufgrund der oben genannten Faktoren abzusehen war – aus. Insgesamt kann die Musik der Velvets als Versuch gewertet werden, mit den bislang geltenden Hörkonventionen zu brechen.¹⁹

Die Populärmusik der Velvets war aber nicht nur wegen der Verbindung mit der klassischen Avantgarde in ihrer Wahrnehmung dem Kunststatus näher als dem Mainstream, sondern hauptsächlich aufgrund der Gestaltung des Tonträgers durch Warhol.

Plattencover. Geschichte und Funktion

Die Covervorderseite, als erster und bleibender Eindruck, ist untypisch für die 60er Jahre. Zum Verständnis ihres Novitätscharakters ist an dieser Stelle kurz die Geschichte der Schallplatte und ihrer Gestaltung zu umreißen.

Erst seit Ende des 19. Jahrhunderts ist die Speicherung und Wiedergabe von Musik durch geeignete Geräte möglich, erst seit 1948 gibt es das Medium Langspielplatte aus Vinyl.²⁰ Durch die Verwendung des neuen Materials und der höheren Nachfrage entstanden in der Folge die Plattencover – anfangs einfache Papierhüllen. 1939 hatte der Designer Alex Steinweiss die Idee, als Art Director für Columbia Records, das erste Plattencover besonders zu gestalten: Die Platte Smash Song – Hits by Rodgers and Hart.

Die besondere grafische Gestaltung entwickelte sich speziell in der Zeit nach dem zweiten Weltkrieg aufgrund der erstarkenden Kaufkraft der Jugend. Die Schutzfunktion, die zum einzigen ersichtlichen Unterscheidungsmerkmal des schwarzen Vinyls werden konnte, wurde um den Aspekt der Individualisierung und den der Werbung erweitert, da hierbei der musikalische Inhalt möglichst passend visualisiert werden sollte.²¹ Diese gestalterische Herausforderung kann als „zauberische Dienstleistung, das Bildlose bildhaft zu machen, also typografische, fotografische oder illustratorische Äquivalente für die visuell unergiebige Musikkonserve zu finden“²² gewertet werden. Auch die sich im Laufe der Zeit verändernden Cover-Typen geben Aufschluss über die Entwicklung. Das zu Beginn verwendete einfache zweiseitige Single-Cover wurde Mitte der 60er Jahre als Standardtyp durch das Gatefold Cover abgelöst, welches nun mit zwei Innenseiten die doppelte Gestaltungsfläche bot und einheitlich farbig gestaltet war.

Ein neuer Typus Populärmusikplatte

Neben verschiedenen weiteren Ausführungen dieses Cover-Typs erscheint in unserem Kontext das Gimmick-Cover als besonders beachtenswert. Andy Warhol lässt diesen Typus in den 60er Jahren zu seinem Erkennungszeichen werden. Bei The Velvet Underground & Nico ist es der „Peel-Off“-Aufkleber (Abb. 3) und bei der LP Sticky Fingers (Abb. 2) der Rolling Stones der reale Reißverschluss, bei denen sich der Betrachter unmittelbar praktisch betätigen kann.²³

Bis auf das Gimmick ist die Gestaltung des Albums The Velvet Underground & Nico äußerst schlicht: Das Layout besteht ausschließlich aus einem grafischen Objekt (der Banane) und zwei Textelementen (der Signatur Warhols und dem Hinweis zum Abziehen) auf weißem Grund. Der Aufkleber in Form und Farbe einer Banane ist ein in Siebdrucktechnik hergestelltes dreidimensionales Objekt, das auf einen früheren Druck Warhols zurückgeht. Die Banane ist schräg – diagonal von links unten nach rechts oben – auf dem Cover angebracht und verdeckt das darunter liegende Abbild des pink-roten Bananenfruchtfleisches – dem „Velvet Underground“ (Abb.3). Durch die sich am Stiel der Banane befindliche Aufforderung „Peel slowly and see“ wird der Konsument zum Schälen aufgefordert. So wird das Auspacken im übertragenen Sinne verdoppelt. Der Konsument soll nicht nur die vermeintliche Banane schälen, um zu ‚sehen‘, sondern muss auch das Cover ‚abschälen‘, um die beinhaltete Musik zu hören.²⁴ Gleichzeitig ist eine solche Textinformation als Coverelement ungewöhnlich, weil sie nur direkt auf die Bananen-Illustration verweist, aber keinerlei inhaltliche Bedeutung hat und auch keine für die Musik relevante Information vermittelt.²⁵

Der Banane, die Warhol seit 1957 in Zeichnungen und Filmen als immer wiederkehrendes Motiv verwendet, wird stets die Implikation eines Phallus-Symbols zugesprochen, was ebenso zum Konzept der sexuell freizügigen Texte von Velvet Underground passt.²⁶

Durch den bewussten Verzicht auf die zu der Zeit üblichen Fotografien der Musikstars als Gegenstand der Covervorderseite – wie bei dem kurz zuvor veröffentlichten Album Between the Buttons der Rolling Stones – gestaltet Warhol zur Steigerung des Wiedererkennungswerts und der Identifikation eines der ersten „entpersonalisierten“²⁷ Cover.

Rechts unter der Banane befindet sich Warhols Signatur in der ‚rubber-stamp‘²⁸-Methode, einem Stempeldruckverfahren, welches sich beliebig oft reproduzieren ließ. Die Verwendung der Signatur sollte der Wahrnehmung als Kunstwerk im Konsumentenbewusstsein dienen²⁹ und wurde vom Künstler bewusst eingesetzt, um jene Steuerung der Rezeption zu erzielen. Neben dem Pop-Art typischen Aspekt des „reproduktiven Moment(s)“³⁰, den alle vom Künstler gestalteten Schallplattencover gemeinsam haben und der es jedem Käufer ermöglicht mit dem Kauf der Schallplatte ein Kunstwerk zu erstehen, ist daher ein weiterer Aspekt für die Betrachtung wichtig. Warhol machte die Velvets und ihre Musik unter dem Motto: ‚Drin ist, was drauf steht‘ bewusst zu seinem Produkt.

Unter dieser Maßgabe des „Warhol-Produkts“ wurde die LP auch vermarktet: Auf dem Werbeplakat (Abb. 4) ist Warhol mit dem Plattencover abgebildet, und der Text verweist eindeutig darauf, dass es sich bei dem Tonträger um ein durch Warhol initiiertes Projekt handelt. The Velvet Underground werden als „Andy’s Velvet Underground“ vorgestellt. Auch der spezielle Verweis auf die Besonderheit des Covers („plus an actual Warhol banana on the front cover“) ist ungewöhnlich im Rahmen einer Werbeanzeige und unterstreicht dessen Stellenwert als Kunstwerk. Die Hervorhebung Warhols ist umso deutlicher, da die üblichen Textelemente einer Cover-Vorderseite völlig weggelassen wurden. Der Konsument erfährt weder den Namen der Band noch den Titel der Schallplatte. Die Credit-Free-Gestaltung, bei der alle Credits, das heißt, Titel und Name der Interpreten auf der Rückseite zu finden sind, war damals üblich. Unüblich war aber die Tatsache, dass statt der Musiker Warhol namentlich auf dem Cover erschien und somit in seiner Funktion als Initiator des Projekt hervorgehoben wurde:³¹

„Mit Warhols berühmtem Namen auf dem Cover wird ein besonderer Anspruch erhoben: Die Plattenhülle, die ja primär als Verpackung dient, soll auch als eigenwertiges Bild und sogar als Kunstwerk verstanden werden.“³²

Allerdings muss man in der Bewertung noch einen Schritt weiter gehen, denn nicht nur das Plattencover, vielmehr der gesamte Tonträger, wird als Produkt Warhols und somit als Kunstwerk wahrgenommen. Mit ihm verbindet sich auch der Kunstanspruch, der sich ausgehend von der Gestaltung durch den bildenden Künstler auf die Wertung der Musik überträgt. Ohne die künstlerische Gestaltung des Tonträgers durch Warhol wäre die Musik wahrscheinlich weder beachtet noch als anspruchsvoll bewertet worden.

Der Produzent Warhol

Warhol war aber nicht allein für die Covergestaltung zuständig, sondern war – und diese Tatsache erweist sich für die Bewertung der LP als Kunstwerk als mindestens ebenso wichtig – auch als Produzent tätig. Diese Tätigkeit wird unterschiedlich gewertet: Oftmals wird sein produktiver Beitrag allein auf den „financial and moral support“³³ reduziert, manchmal aber auf die Initiation, die Konzeption und Gestaltung des Albums ausgeweitet.³⁴ Eindeutig festzustellen ist nur, dass Warhol keine Produzententätigkeit im herkömmlichen Sinne ausführte und folglich kaum etwas mit der Produktion der Musik zu tun hatte. Vielmehr verweist die Selbstbetitelung als Produzent auf der Cover-Rückseite (Abb.5) auf einen weiteren wichtigen Sachverhalt, der sich auch in der Antwort Warhols in einem Interview manifestiert. Auf die Frage, ob er sich selbst als aktiven Schöpfer oder eher als Magnet, der andere Talente anziehe sähe, antwortete Warhol: „Mehr wie ein Bleistiftspitzer.“³⁵ Warhol nimmt hier also anhand des Tonträgerprojekts eine Neudefinition des Künstlerselbstverständnisses vor. Er produziert nicht die Musik selbst, sondern versteht sich als produzierenden Künstler, dessen Leistung darin besteht, Menschen nach seinen Vorstellungen zu inszenieren, die für ihn das Kunstwerk herstellen. Im übertragenen Sinne wird er zum Puppenspieler, die Velvets zu Marionettenfiguren.

Im Umkehrschluss ist diese sich selbst aufwertende Beurteilung Warhols nachvollziehbar, sind The Velvet Underground doch während der eineinhalbjährigen Zusammenarbeit sein zentrales künstlerisches Ausdrucksmittel.³⁶ Hätte er sich in den Credits nur für das Cover verantwortlich gezeigt, hätte diese Bezeichnung nicht dem persönlichen Anspruch Warhols an das Projekt entsprochen. Durch den Produzentenstatus des Künstlers wird folglich die Wahrnehmung des Tonträgers als Kunstobjekt nochmals verstärkt. Diese besondere Vermischung und Kollaboration von Pop Art und Popmusik schafft einen Bruch mit den Konventionen und der etablierten Distinktion.

„Is Pop music art?“

Die Unterscheidung in Hoch- und Populärkultur beschäftigt noch heute die bildende Kunst und auch die Musik. In der Kunst scheint die Problematik spätestens seit den 60er Jahren im Zuge der Pop Art abgeschafft. In der Musik hingegen bleibt die Trennung zwischen der U- und E-Musik augenscheinlich allgegenwärtig, obwohl bis heute eine klare Definition zur Unterscheidung beider musikalischen Bereiche fehlt. Zumeist wird jedoch der ernsten Musik der Kunstanspruch zugeschrieben, wobei die Unterhaltungsmusik lediglich der im Namen bereits implizierten Funktion der Unterhaltung entspricht. Der Kunstanspruch wird ihr – vielleicht gerade wegen ihrer Massenkompatibilität – immer noch nicht zugestanden. Die dem Begriff der populären Musik bis heute immanente unklare Definition war dem Phänomen von Anfang an eingeschrieben.³⁷

Im Rahmen der Pop-Art in den 60er Jahren hatte die Popmusik erstmalig die Möglichkeit selbst als „reflektierende (…) und experimentelle (…) Kunstform“³⁸ wahrgenommen und anerkannt zu werden. Da sie in dieser Zeit zum Massenphänomen avancierte, gelangte sie automatisch ins Blick- und Interessenfeld der Pop-Art-Künstler. Der Kunstdiskurs wurde auf die Populärmusik ausgeweitet, indem man öffentlich beispielsweise Fragen wie „Is Pop music art?“ und „When does Pop become Art?“ diskutierte.³⁹ Dies war jedoch nur durch die Errungenschaften der Poppioniere möglich, die die gesamte alltägliche Lebenswelt Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre kunstfähig machten und damit auf die in den 50er Jahren entstandene Konsumgesellschaft reagierten.⁴⁰ Mit der Pop-Art hielt eine Kunstform Einzug in die Wahrnehmung der „high culture“, die sich gerade gegen das Phänomen der Distinktion von Kunst und Leben wehrte. Somit war die Revision dessen – eine „Kanonrevision“⁴¹ – Hauptanliegen der Pop-Art.

Pop als multimediales Projekt

Im Rahmen dieser „Nivellierung von Hoch- und Massenkultur, von Kunst und Kommerz, von high und low“,⁴² war das Medium der Schallplatte und ihrer Hülle passend für die konzeptionelle Idee der Pop-Art. Es war ein Objekt aus der Konsumwelt und bot die Möglichkeit, angewandte und bildende Kunst sowie Hochkunst und Massenware in sich zu vereinen. Allein die Gestaltung von Schallplattenhüllen, aber noch mehr die Behandlung einer ganzen Musikformation inklusive ihres Tonträgers als Kunstobjekt ist vielleicht noch eindeutiger als manches Pop-Art Gemälde, welches sich noch im Rahmen eines klassischen Trägermediums ausdrückt, Zeichen für die „Anwendung der Pop-Theorie in der Rockmusik“.⁴³ Die Pop-Art kann daher als Voraussetzung dafür gelten, dass ein Medium wie die Schallplatte und deren Hülle überhaupt zum Kunstobjekt werden konnte. Der Begriff Pop steht somit sowohl für die Kunst als auch für die Musik und erscheint umso übergreifender, je mehr die Popmusik über das rein Musikalische hinausgeht und sich als visuelles beziehungsweise multimediales Projekt präsentiert.⁴⁴

Der Bruch bei Warhol findet vor diesem Hintergrund auf verschiedenen Ebenen statt: Zum einen wird die der Pop Art immanente Verbindung von Hochkunst und Massenkultur durch die Deklaration eines tatsächlichen Gebrauchsgegenstands als Kunstwerk auf eine neue Ebene gehoben. Zum anderen wird der Kunstwerkcharakter durch Warhol auch auf die Populärmusik der Velvets übertragen und somit die musikalische Distinktion in Frage gestellt. Er überträgt folglich die durch die Pop Art hervorgerufene Aufhebung der Trennung von Hoch- und Massenkunst auf die Musik.

Der Tonträger als Kunstwerk

Die Bewertung des Tonträgers The Velvet Underground & Nico als Kunstobjekt Warhols muss daher auf mehrschichtige Art und Weise erfolgen: In erster Instanz stellt das Cover des Albums in seiner ursprünglichen Funktion reine Werbung und Verpackung dar. Auch die Musik stellt musikwissenschaftlich keinen Aufschwung zur Kunstform dar, sondern ist vielmehr eine Reduktion in sich – eine Kunst des Dilettantismus. Erst bei genauerer Betrachtung entpuppen sich das Cover und der gesamte Tonträger durch das aufgezeigte Verständnis Warhols als Kunstwerk der Hochkunst. Durch Warhols Mitwirkung wird die Musik zwar nicht tatsächlich aufgewertet, obwohl sie auch für sich einen neuartigen, aber nicht professionellen Ansatz darstellt, sie wird vielmehr in der Wahrnehmung des Konsumenten, und somit im allgemeinen Diskurs stärker als Kunstform anerkannt. Die Musik der Velvets ist folglich nicht Kunst aufgrund des Zutuns von Warhol, sondern wird in der Öffentlichkeit wegen der Mitarbeit Warhols für Kunst gehalten.

Dieser eindeutige Bruch zwischen herkömmlicher Zuordnung und Wahrnehmung kann als ein frühes Phänomen eines neuartigen Verlaufs der Distinktionslinie in der Musik verstanden werden:

„Die Grenze zwischen Avantgarde und Massenkultur verläuft nicht mehr nach alten Vorstellungen von ,E‘ und ,U‘, sondern zieht sich quer durch die Bereiche Klassik/Neue Musik, Jazz, Pop, Rock und Elektronik.“⁴⁵

War die Grenze zwischen E- und U-Musik ursprünglich horizontal angelegt, bestand sie also in der genauen Trennung zwischen Kunst und Unterhaltung in der Zuordnung zu E- und U-Musik, so muss sie heute vertikal gedacht werden, da es sowohl in der E- als auch in der U-Musik solche mit artifiziellem und rein unterhaltendem Anspruch gibt.

Musik, wie die der Velvets eröffnet daher ein Feld für neue Bewertungsmaßstäbe, da sie sich sowohl der kommerziellen Popkultur als auch der hochkulturellen Kanonisierung entzieht.⁴⁶ Die Grenze der vormals statisch gezogenen Linie wird überschritten und aufgelöst. Dieser Bruch vollzieht sich hier dadurch, dass die herkömmliche Distinktion von kunstvoller E- und rein unterhaltender U-Musik untergraben wird. Dies verdeutlicht auch eine Aussage Lou Reeds:

„Wir wollen in einem klassischen Konzertsaal spielen, denn da gehört Rock’n’Roll hin.“ ⁴⁷

Das Tonträgerprojekt kann folglich als Versuch aufgefasst werden, die schon seit ihrem Anfang bestehende Sehnsucht der Popmusik(er) nach Anerkennung als Musiker mit Kunstanspruch zu unterstützen und tatsächlich umzusetzen. Seinen Angriff auf die bis dato etablierte Hochkultur weitet Warhol mithilfe der Velvets von der Kunst auf die Musik aus. Das Tonträgerprojekt The Velvet Underground & Nico produced by Andy Warhol reiht sich somit in die von Warhol angestrebte Aufhebung der Trennung von Hochkunst und Populärkultur ein und ist folglich sowohl auf künstlerischer (neues Künstler-Selbstverständnis) als auch auf musikalischer Ebene (beispielsweise Punk) als innovativ und wegweisend zu bewerten. Nicht ohne Grund wird diese Verbindung als the „first to bring art into rock and roll“⁴⁸ gewertet.

1. Abb. 1 | The Velvet Underground & Nico Produced by Andy Warhol, Verve, VÖ 12.03.1967
   The Velvet Underground & Nico, Coverdesign: Andy Warhol, Album Cover (Vorderseite, unpeeled), Multicolor, Offset auf Papier, 31,5 x 31,5 cm.
2. Abb. 2 | Sticky Fingers, Atlantic Records, VÖ 1971
   The Rolling Stones, Coverdesign: Andy Warhol, Album Cover (Vorderseite).
   Entnommen aus: Maréchal, Paul (Hg.): Andy Warhol – the record covers 1949-1987. Katalog erschienen zur Ausstellung Warhol Live: Music and Dance in Andy Warhol’s Work, Montreal Museum of Fine Arts, 25. September 2008 bis 18. Januar 2009. München, 2008. Abbildung Nr. 32.
3. Abb. 3 | The Velvet Underground & Nico Produced by Andy Warhol, Verve, VÖ 12.03.1967
   The Velvet Underground & Nico, Coverdesign: Andy Warhol, Album Cover (Vorderseite, peeled), Multicolor, Offset auf Papier, 31,5 x 31,5 cm.
4. Abb. 4 | MGM Werbeanzeige für das Album The Velvet Underground & Nico 1967, Maße unbekannt.
   Entnommen aus: Gier, Klaus: Andy Warhols Record- und Cover Design. Frankfurt am Main, 2001. S. 283.
5. Abb. 5 | The Velvet Underground & Nico Produced by Andy Warhol, Verve, VÖ 12.03.1967
   The Velvet Underground & Nico, Coverdesign: Andy Warhol, Album Cover (Rückseite), Multicolor, Offset auf Papier, 31,5 x 31,5 cm.
   Entnommen aus: Maréchal, Paul (Hg.): Andy Warhol – the record covers 1949-1987. Katalog erschienen zur Ausstellung Warhol Live: Music and Dance in Andy Warhol’s Work, Montreal Museum of Fine Arts, 25. September 2008 bis 18. Januar 2009. München, 2008. Abbildung Nr. 29.