Am 19. März dieses Jahres wurde an der Technischen Universität Chemnitz die „Deutsche Gesellschaft für interdisziplinäre Bildwissenschaft“ gegründet. Es geschah auf Initiative und unter der Leitung von Klaus Sachs-Hombach, Inhaber des dortigen Lehrstuhls für Philosophie „mit dem Schwerpunkt Kognitionswissenschaften“, im Rahmen der Tagung Bilder – Sehen – Denken. Zum Verhältnis von begrifflich-philosophischen und empirisch-psychologischen Ansätzen in der bildwissenschaftlichen Forschung.
Jener Teil der wissenschaftlichen Kunstgeschichte, der sich als klassisch versteht, hat mit gutem Grund kaum Notiz davon genommen, denn das Kunstwerk im althergebrachten Sinne war auf der Tagung kein Thema, und Kunsthistoriker sind in der nun bestehenden Gesellschaft nur am Rande zu finden, irgendwo zwischen Vertretern der Informatik, der Psychologie, der Philosophie, Computervisualistik und fast aller anderen Geistes‑ und Naturwissenschaften.
Ziel der sich hier programmatisch bündelnden Bildwissenschaft ist die Arbeit am Bild an sich, wesentlich fußend auf den empirisch-positivistischen Methoden der Naturwissenschaft, nicht auf den hermeneutisch-historischen der Geisteswissenschaft. Gerne wird zur Erläuterung der Notwendigkeit solcher Forschung die Analogie zur Textwissenschaft bemüht: Dort gibt es eine allgemeine Linguistik, die sich mit Sprache im Allgemeinen, in allen Erscheinungsformen und Aspekten befaßt, mit Grammatik, Spracherwerb und Sprachsoziologie etwa, während die Literaturwissenschaft sich mit Literatur, mit Kunst also, als einem schwer einzugrenzenden und quantitativ allemal marginalen Sonderfall von Sprache beschäftig.
Querelle des Anciens et des Modernes?
Der Vergleich hinkt gewaltig, und tatsächlich macht diese gar nicht kunstorientierte Bildwissenschaft keinen Hehl daraus, sich gegen die Kunstgeschichte im goldenen Rahmen tendenziös abgrenzen zu wollen. (Zudem wird geflissentlich übersehen, dass Linguistik und Literaturwissenschaft stets unter dem Dach der Philologie vereint und partnerschaftlich organisiert waren). Unausgesprochen ist das Desiderat der Aufgabenteilung mit einer Kampfansage verbunden, es provoziert eine Querelle des Anciens et des Modernes: Die gute alte Kunstgeschichte, stets verdächtig, kleinteilig, angestaubt, methodisch blind und natürlich eurozentrisch zu sein, darf sich weiter um gotische Madonnen und vergilbte Ölschinken kümmern, während die aufstrebende Bildwissenschaft, auf der Höhe des Zeitgeistes, sich den großen, grundsätzlichen Fragen widmet, die nicht an die geschichtliche Kontingenz eines Werkes gebunden sind: Was ist ein Bild? Wie steht es zum Text? Welche Bedeutung hat es für die menschliche Selbst‑ und Weltwahrnehmung?
Entsprechend fühlte man sich in Chemnitz für Bilder in der unübersehbaren, metaphorischen Ausdehnung des Wortes verantwortlich, ohne dabei jedoch Arbeit am Begriff zu leisten. Bildwissenschaft will sich schlicht alles zum Gegenstand machen, was Bild genannt werden kann: Comics, Pornographie, Presse‑ und Alltagsphotographie, Werbung, Hirnschnitte, Geldscheine und Briefmarken, technische Zeichnungen, Diagramme und Schaubilder, Film‑ und Fernsehbilder, Illustrationen aller Art, Röntgenbilder, Powerpoint, Telephongekritzel, visuelle Sinnesdaten und schließlich, jenseits des Sichtbaren, auch Sprach‑, Wahn‑ und Traumbilder. Die Ideologie dieses entgrenzenden Gestus ist solide postmodern: Wer kann schon sagen, was Kunst ist? Man müsste den esoterisch-prophetischen Blick eines Connaisseurs bemühen, überkommene bürgerliche Wertvorstellungen oder gar, horribile dictu!, einen Qualitätsbegriff. Das mag ruhig die Kunstgeschichte tun, in aberwitziger Verkehrung der alten Hierarchie: Was früher als höchste, komplexeste, sinn-vollste Form des Bildes galt (eben: das Kunstwerk), ist nun ein abgeschobenes und verdächtiges Randphänomen, das höchstens noch für anthropologisch-psychologische Spekulation taugt, in Chemnitz etwa für solche über die Produktionsabsicht steinzeitlicher Höhlenmaler.
Wie so oft in inter‑ oder transdisziplinären Gesprächszusammenhängen wird aber in dieser plumpen und ignoranten Polarität Konfrontation mit akademisch organisiertem Aneinandervorbeireden verwechselt.
Szenenwechsel
Kaum eine Woche nach der Chemnitzer Tagung fand in Marburg der „XXX. Deutsche Kunsthistorikertag“ statt. Dort war man mit großem und wohltradiertem Selbstbewußtsein überzeugt, die Kunstgeschichte habe im Chor der Disziplinen selbstverständlich die größte und älteste Bildkompetenz, denn wer sonst beschäftigt sich so lange und so intensiv mit dem Phänomen Bild? Klaus Sachs-Hombachs neuer Verein wurde nur im rhetorischen Modus der Fußnote erwähnt. Peter Geimer aus Zürich brachte die Ressentiments gegenüber der geschichtsvergessenen Bildwissenschaft auf den Punkt und erntete beipflichtendes Gelächter: „Kognitionswissenschaftliche Bildforschung kann erklären, dass und warum ich beim Anblick eines niederländischen Stillebens Hunger auf Meeresfrüchte bekomme. Entscheidende Impulse für die Kunstgeschichte sind davon nicht zu erwarten!“
Keine Kunst, kein Hunger: Das Bild schweigt sich aus.
Dabei hat die sogenannte alte Kunstgeschichte schon lange ihre eigene Form von Bildwissenschaft ins Leben gerufen, unter maßgeblicher Beteiligung Horst Bredekamps, der zudem nicht müde wird, die Kunstgeschichte daran zu erinnern, dass sie sich früher einmal sehr wohl mit nicht-künstlerischen Bildern beschäftigt hat, sich also nicht neu erfinden, sondern nur erinnern muss. (Nebenbei führt diese Einsicht auch den hybrisch‑überzeitlichen Anspruch der Bildwissenschaft ad absurdum und weißt ihr einen möglichen wissenschaftsgeschichtlichen Ort zu.) Ergebnis ist eine historisch bemühte Bildwissenschaft von der Kunst aus, die bisweilen aber kaum weniger lächerlich ist: Man vergleicht in fröhlicher Assoziation den Stadtplan Manhattans mit Piet Mondrian, die Lineatur Japanischer Holzschnitte mit einer EKG-Meßkurve und die bekannte Photographie des toten Uwe Barschel in der Badewanne mit Jacques-Louis Davids ermordetem Marat.
Solche Polemik ist im Moment befreiend, kann aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass hier die grundsätzlichen Problemen jeder Kunst‑ und/oder Bildwissenschaft im Mark getroffen sind: Kanon, Qualität und Kennerschaft; die Frage, ob man bei Rembrandt und Raffael mehr über das Wesen des Bildes lernen kann als bei einem x-beliebigen Urlaubsphoto, ob also qualitative Hierarchien Konstruktion und Konvention sind, oder – sit venia verbis – doch einen ontischen Kern haben. Diese Fragen sind ebenso notwendig wie nicht zu beantworten. Damit sind sie philosophische Fragen im engeren Sinne und können kaum auf einer feuilletonistischen Stilhöhe diskutiert werden.
Risse und Brüche im Bilderreich
Die Kunstgeschichte sollte sich hüten, den ihr von der, maßgeblich durch die Naturwissenschaften (und die ihnen hörige analytische Philosophie angelsächsischer Prägung) inspirierten, neuen Bildwissenschaft zugewiesenen Platz einzunehmen, zumal die beschriebene Zweiweltenlehre im Bilderreich an allen Stellen Risse und Brüche zeigt: Sollte nicht auch die konservativste Kunstgeschichte etwa dem handwerklich anspruchsvollen und tief in der Tradition wurzelnden Spätwerk Hergés mindestens dieselbe Aufmerksamkeit widmen wie den ungelenken Schmierereien eines Georg Baselitz? Scheidet Picassos Breslauer Friedenstaube aus dem Korpus seiner Zeichnungen aus, seit sie zum popkulturellen Emblem geworden ist?
Um sich der gefährlichen Frage zu nähern, welche Bilder Kunstwerke sein könnten, kann die Bildwissenschaft auf die gewachsene Substanz der Kunstgeschichte nicht verzichten. Diese wiederum muss nolens volens darauf beharren, dass Interdisziplinarität entwickelte Disziplinarität voraussetzt und folglich mit Bedacht auf einer Trennung von Kunstwerken und sonstigen Bildern bestehen, auch wenn dabei stets Blamage und der Vorwurf des Rustikal-Geschmäcklerischen drohen.
Es bleibt der Wunsch nach klareren Begriffen und einer nüchternen Bejahung und Benennung der Unschärfen, der Widersprüche und Überschneidungen: Ins angestammte Revier der Kunstgeschichte gehört vieles, das nicht Bild genannt wird (Möbel und Architektur etwa; die Skulptur bildet hier einen sehr diskussionswürdigen Zwischenfall). Mancher Bildtheoretiker, der am Gedanken der Repräsentation festhält, würde bestreiten, dass ein monochromes Gemälde ein Bild sei. Nicht jedes Gemälde ist ein Kunstwerk, nicht jedes Kunstwerk ein Bild, nicht jedes Bild ein Gemälde, et cetera.
Eine solche Klärung der einschlägigen Sprachspiele kann im Zeitalter aalglatter sprachlicher DFG-Akrobatik freilich nicht Konjunktur haben. Währenddessen klebt das weltanschaulich aufgeladene Etikett „Bildwissenschaft“ längst auf ganz unterschiedlichen Lehrstühlen und Studiengängen und ist im eitlen Streit der Fakultäten um Drittmittel und Aufmerksamkeit beinahe schon leergelaufen. Ein klarer, übergreifender Organisationswille ist nicht zu erkennen, und so steht zu befürchten, dass dem wissenschaftlichen Establishment die hier beschriebene Abgrenzungsrhetorik und das ängstliche Markieren des eigenen Kompetenz‑ und Zuständigkeitsgeheges wichtiger sind als die vorurteilsfreie Bündelung der Kräfte zur Erforschung von Kunst und Bild.
